Том 10. Публицистика (86)

Драматургическая олимпиада

Перед нами, советскими писателями, дело чести ответить на драматургический конкурс напряжением всех художественных сил.

Ни одно из искусств не отражает с такой полнотой существо эпохи, ее замыслы, ее исторические размеры, как театр. Это понятно: театр всегда живое взаимодействие между идеями (воплощенными на сцене) и непосредственным отношением к ним массы зрительного зала. Зритель, организованный вниманием и переживанием, – такой же творец, как и автор сценического представления.

Так в амфитеатрах Дельф, Афин, Олимпии состязались драматические поэты – их слушали морские пираты, купцы, воины, искусные ремесленники, философы. Касаясь пальцами завитых и надушенных бород, внимали искусству со строгостью судей. Театр был не развлечением, но капитальной важности делом. Греция – первая из средиземноморских стран – начала широко и умело использовать труд рабов. Освобождая огромные запасы энергии, переходила в наступление с мечом и с коробом товаров на весь варварский мир… Маленькую Грецию волновали задачи мирового могущества. Она поняла силу цивилизации. С высот Парнаса и Олимпа ей уже чудились сокровища Азии.

Перед таким зрителем, пытливо и жадно глядящим в туманы истории, – в меру было выступать Софоклу и Аристофану. Тот, кто не касался самого главного, падал в забвение, как сухой лист в темные воды Леты.

Так жадные силы Ренессанса, освобожденные из каменного плена средних веков, – в кипучей веселости, то забрасывая автора гнилыми апельсинами, то бешено аплодируя ему, – создавали на маленьких театриках комедию дель арте. Когда буржуазия подняла на плечах абсолютизм с его пышным великолепием XVI и XVII веков, когда классовая борьба развернулась до мировых масштабов, – веселая народная комедия (с действием, неминуемо перекатывающимся в зрительный зал) осложнилась и углубилась, поднялась на подмостки, отгородилась рампой. Зритель, – участник кровавой борьбы великих стран за океаны и колонии, – зритель, понявший, что Аристотель и Платон сильнее, чем два его здоровых кулака, потребовал на сцену Шекспира и Мольера.

Мы, современники и участники впервые осуществляемой перестройки всех форм народного хозяйства и перестройки человеческой личности, – в эпоху, когда подводится материальный фундамент под бесклассовое общество, – призываемся к драматургической олимпиаде. Строители наполнили амфитеатр. Зритель ждет.

Наша драматургия не может не быть великой, должна стать великой. Каждый новый день поднимается перед нами огромной исторической задачей. Наше дело – видеть его во весь рост от головы до ног.

Запад нам не пример. Там музы покидают творческие чердаки старого дома, подпираемого наспех с четырех сторон. Там – не до искусства. Буржуазный театр больше ничего не имеет предъявить зрителям, так как и зритель ничего не имеет предъявить, кроме отчаяния. Кризис только ускорил гибель буржуазного театра. Но рука не тянется за шляпой перед таким покойником…

Мы видим наш путь, нашу цель. Мы видим чудовищное сопротивление остального мира тому, что уже пришло в мир. Картины грандиозного спектакля жизни торопливо сменяют одна другую с неумолимой логикой.

Но понять, освоить политически – еще не значит освоить художнически. Очень часто художническое освоение отстает от современности или охватывает эпоху по поверхности, внешне. Это – болезни нашей драматургии. Думаю, что причины частого несоответствия между пониманием эпохи и художественным воплощением ее – 1) в недостаточном освоении культуры театра, 2) в недостаточном учете отношения зрителя как творческого начала, 3) в недостаточном изучении живого материала.

В искусстве слова всегда и во все времена – два побуждающих начала: познание и утверждение.

Что мы познаем, и что мы утверждаем?

Задача искусства – массовое культурное питание. Как и чем мы питаем массы?

Молодая советская драматургия начала с познания внешней пестрой картины революции. Отсюда «мелькающие» пьесы, где перед зрителем разворачивается множество сцен. Зрителя, шагнувшего из гражданской войны в нэп, удовлетворяли, быть может, эти инсценированные повести о недавнем прошлом.

Зритель, шагнувший из нэпа в социализм, потребовал драматургии. Когда ему, вместо живых людей – в потоке живых противоречий – показывают обрывки жизни или формулы с портфелями, он протестует. Это недостаточное питание для масс.

Путь советской драматургии – познавать и утверждать внутреннее содержание социалистической революции – героический мир осуществляемых идей, мир психической перестройки, борьбы и достижений. Мир вещей важен как новая база для нового человека, но – человек в центре внимания: человек, вырастающий в борьбе противоречий из материальных предпосылок новой эпохи.

Сегодня зритель требует от нас напряженного питания, – и это особенно важно, если представить человеческий поток, идущий из средневековой деревни, из Дикого поля – в колхозы и социалистические города.

Это особенно важно, если представить, что среди других стран наша страна вырастает для миллионов и миллионов как единственная вещественная надежда на исход борьбы.

…Советская драматургия должна быть великой. Наша задача повернуть ее от внешне описательных или иллюстрирующих (данную идею) форм – в глубь совершающихся событий, в глубь самого человека. Он – фокус всех наших усилий.

Мы недостаточно изучали драматургию как психологическое орудие. Композитор не берется сочинять оперы, покуда не изучит головоломной науки гармонии и контрапункта. Но мы часто беремся писать пьесу, не зная законов сцены, хотя драматургия не слишком проще и легче музыки.

Мы должны овладеть орудием драматургического искусства. Это орудие – социалистический реализм. Что означают эти два слова? Я понимаю так:

Социализм в искусстве – это целеустремленность и, кроме того, глубокое прощупывание новой материальной базы, подводимой под бесклассовое общество.

Реализм в искусстве это рассказ – изнутри – о борьбе человеческой личности в окружающей ее материальной среде.

В то время как романтизм берет человека вне материальной среды, заставляет его бороться с абстракциями, в то время как натурализм описывает извне только материальную среду, не проникая во внутреннюю диалектику вещей, – реализм изнутри раскрывает человека, связанного с окружающей средой, как дерево – корнями с питающей почвой. (В этом смысле реален Эдип: для зрителя на скамьях античного амфитеатра Рок был такой же физической реальностью, как для человека под гипнозом реальны внушенные ему иллюзии).

Социалистический реализм – это разумный, ясно видящий свою цель наследник великой культуры, отправляясь от высших образцов реализма, обогащая их в дальнейшем росте, он оформляет нового человека в новой среде.

Мы наследуем опыт двух с половиной тысячелетий. Что в нем пригодно для нас? Вся техника сцены. Психологические законы воздействия сцены на зрителя. Все, что связано с рефлекторной природой человека, с законами его психики. Сценических законов много. О них мне здесь не говорить по одному тому, что я такой же ученик, и потому, что говорить о них лучше всего с К. С. Станиславским. Но я хочу остановиться на одном основном – на форме внутренней архитектоники.

Нельзя начинать пьесы, не зная, чем она окончится. В беллетристике – иное дело. Там в процессе работы, во взаимодействии между автором и персонажами (для автора они понемногу становятся живыми людьми, – вспомним Бальзака) естественно возникает завершение эпопеи. Но в пьесе, с ее особым сценическим временем (когда за два с половиной часа развертываются целые человеческие жизни), нужна напряженная воля драматурга. Здесь нельзя плыть по течению, здесь нужно строить и знать законы архитектоники. (Стальной прут согнуть в кольцо.) Финал пьесы – заключительный аккорд – должен быть понят в начале замысла, – финал есть мироощущение, цель, «зачем».

Драматург, задумывая пьесу, как мыслит себе финал? В какое психологическое состояние он должен привести зрительный зал, когда актер скажет последнее слово?

У нас еще не так давно внутреннюю архитектонику порой заменяли внешней: в финале, скажем, играли «Интернационал». Но «Интернационала» в душах зрителей не оставалось от этого.

Гегель определяет архитектонику классической пьесы так:

«…подвижная и преемственная картина борьбы между живыми лицами, которые ищут противоположных целей, картина, приводящая после столкновения усилий, тревоги страстей и раскрытия характеров – к покою».

Иными словами: архитектоника пьесы должна строиться диалектически, как единство противоречий. Покой – единство.

Что можно дополнить к этой формуле, чтобы приблизить ее к нашей современности? Только то, что покой, являющийся в классической пьесе статичным, – смертью, для нас психологически лишь начало новой борьбы. Покой – единство противоречий – становится в душе зрителя сам началом новых противоречий.

С такой поправкой формула классической архитектоники входит в социалистический реализм. Пьеса – как замкнутый круг, но круг лишь в проекции, на самом деле концы его не смыкаются, это скорей форма спирали.

Как осуществлять эту поправку на деле? Эта поправка и есть социалистическое мышление в реализме, это и есть максимальный момент творческого подъема при создании пьесы: зритель должен уйти внутренне разрешенным, познавшим, выросшим на какую-то величину (борьба страстей не должна пройти даром). Эта зарядка, в состоянии внутреннего равновесия, и есть импульс для новой борьбы.

Как бы ни был блестящ текст пьесы, если внутреннее ее содержание не укладывается в трехчленную формулу единства противоречий, – впечатление от такого спектакля в лучшем случае останется неопределенным, сколько ни труби в фанфары, когда падает финальный занавес

Мне возразят, что я предлагаю классовую борьбу отправить целиком в область психологии… Отнюдь нет. Я говорю, моменты классовой борьбы в драматургии только тогда достигают максимальной впечатлительности, когда влекут за собой психологические противоречия, когда резонируют в глубинах человеческой психики.

Еще пример. Человек на земле. Моторизованный плуг социализма вспахивает на тысячелетнем перегное сумеречную душу древнего серого собственника.

Можно отделаться шуточками, улюлюкнув вслед убегающему от девятнадцатого года помещику и капиталисту, но серый помещик, серый собственник – задача серьезная для драматургии.

Непомерно велика глубина противоречий между колхозником, перестроившим свое сознание, чтобы увидеть, как нищую скудость средневековой деревни – животную глухую жизнь – сменит полное неограниченных возможностей изобилие коллективного хозяйства, – и его родным братом, сидящим за тем же столом, хлебающим из той же чашки.

У брата те же мозолистые руки, он так же тысячу лет кормил барина, спина его исполосована помещичьими батогами (еще сегодня живы старики, помнящие крепостное право), но он, как сухое семечко, только ждет влаги, чтобы глубже пустить корни, распространиться по земле цепким чертополохом.