Гость Дракулы и другие истории о вампирах

Последний герой боевика

Я хотел познавать смерть постепенно, шаг за шагом… Я только начал входить во вкус. И решил, что пока не буду трогать людей… Но по большому счету это был вопрос морали, нравственный выбор. Энн Райс[118]

В наши ряды вступают немногие, но наше господство принесло людям века порядка и стабильности. Вампиры избавили Европу от Темных Веков, и, пока власть в наших руках, варвары остаются под контролем… Брайан Стэблфорд[119]

Первой из этих новаций является невиданная прежде степень очеловечивания вампира, которую демонстрируют ключевые вампирские кинотексты 1990-х годов — «Дракула Брэма Стокера» (1992) Копполы и «Интервью с вампиром» (1994) Нила Джордана. Копполовская экранизация «Дракулы» вносит в историю многовековых злодеяний трансильванского воеводы глубоко личный мотив, который отсутствовал и в самом романе, и в предыдущих адаптациях сюжета: в прологе фильма Влад утрачивает возлюбленную (которую затем спустя столетия обретает, хотя и ненадолго, в лице Мины Мерей).

Тем самым в последующие поступки героя оказалась вложена не магическая или демоническая, а сугубо психологическая мотивация: навсегда потеряв покончившую с собой — и тем погубившую свою душу — Элизабет, он исступленно отрекается от Бога и предается силам тьмы; в основном действии фильма сквозь многочисленные личины Дракулы то и дело «проглядывает измученное лицо Отреченного, который сумел начать, но никак не может окончить свой спор с Богом»[120]. Так увиденный режиссером Дракула не может не вызывать — при всей чудовищности его деяний — зрительского сочувствия. На его фоне жесткая ригористическая логика действий Ван Хелсинга выглядит едва ли не жестокостью: он невольно воспринимается зрителем как бездушная машина убийства, которая, в отличие от Влада, не знает, что значит любить и потерять того, кого любишь.

Снятое всего через два года «Интервью с вампиром» развивает этот скрытый гуманистический мессидж копполовского фильма. Душевные терзания главного героя из-за своего вынужденного кровопийства, равно как предлагаемое авторами деление вампиров на «плохих» и «хороших», уже открыто включают последних в систему человеческих ценностей, нравственных и социальных, радикально ревизуя тем самым классический вампирический канон. Между тем фильм Джордана — всего лишь экранизация (притом довольно точная) романа Энн Райс, который был опубликован еще в 1976 году и в котором уже в полной мере присутствовала эта психологизация и этизация вампирского образа, спустя без малого двадцать лет перекочевавшая на экран.

Идеология, лежащая в основе подобных представлений, — не что иное, как идеология политкорректтюсти, вызревавшая в восьмидесятые и восторжествовавшая в девяностые годы; роман Райс набавляет этой идеологии несколько лет, но сути дела это не меняет. Вместо традиционной фигуры хищного, хитрого и смертельно опасного монстра, мимикрирующего под человека и несущего ему гибель, «Интервью с вампиром» предлагает образ возвышенного и страдающего существа, наделенного вполне человеческими нравственностью и разумом, обремененного «чисто человеческими заботами» и одолеваемого порой «слишком человеческими мыслями»[121]. В культурно-философском смысле этот образ есть прямое порождение постмодернистской идеологии с характерным для нее пафосом размывания всевозможных границ. Психологизация и социализация вампира, начатые книгой Энн Райс, были продолжены в романах американки Барбары Хэмбли «Те, кто охотится в ночи» (1988) и «Путешествие в страну смерти» (1995) — а затем, в эпоху победившей политкорректности, стали едва ли не постоянными характеристиками жанра. Вампиры рубежа тысячелетий «абсорбированы современным городом», «полностью интегрированы в повседневность», «разделяют весь комплекс обыденных практик людей». «Меняется визуальный код их репрезентации — вампиры становятся people like us, они встроены в позднекапиталистическую систему хорошо сделанных, модных, гламурных лиц и тел»[122]. Ночной образ жизни современного мегаполиса как нельзя лучше соответствует интеграции вампира в социум: пространства ночных клубов (именно там, кстати, завязываются сюжеты «Голода» (1982) Тони Скотта и «Блейда» (1998) Стивена Норрингтона) и других структур темного времени суток легитимируют ночной способ существования человека, стирающий грань между людьми и мимикрирующими под них иными.

Другой новацией последних десятилетий стала идея вампирских сообществ, которые издавна существуют параллельно с человечеством, имеют собственных лидеров, собственную внутреннюю организацию, свои законы, традиции и т. д. Происходит «своего рода „восстание масс“ в вампирском варианте»[123]. Эта идея, также восходящая к семидесятым годам (книги С. Кинга, Райс и др.), активно воспроизводится в современном кино (трилогия «Блейд» (1998–2004), дилогия «Другой мир» (2003–2005) и др.) и в литературе, представая то в виде враждебного человечеству вампирского заговора (обновленный вариант старого как мир конспирологического мифа[124]), то в виде политкорректной и мультикультурной социальной утопии.

Решительным отрицанием любых утопий такого рода проникнуты уже упоминавшиеся знаменитые хоррор-боевики 1990-х годов «От заката до рассвета» и «Вампиры», ставшие полемическим ответом фильмам Копполы и Джордана и их политкорректной, социализирующей вампира идеологии. Сценарист и исполнитель одной из главных ролей в фильме Родригеса Квентин Тарантино еще до выхода картины на экран заявил в интервью принципиальную непримиримость избранной авторами сюжетно-изобразительной стратегии: «…эти вампиры — плотоядные инфернальные чудовища, как крысы, просто очень огромные. Там нет никаких стенаний о муках вечной жизни, для поддержания которой нужна человеческая кровь, и всего этого ревизионистского вампирского бреда. Они просто стая монстров, и ты должен убить их как можно больше, потому что они хотят убить тебя»[125]. Сходные принципы легли в основу ленты Карпентера, неоднократно заявлявшего о своем неприятии декадентской «готической» стилистики Голливуда и потому взявшего за образец не традицию вампирского хоррора, а циничные вестерны Серджо Леоне и Сэма Пекинпа. Его Джек Кроу, современный Ван Хелсинг, возглавляющий «зондеркоманду» Ватикана, которая истребляет вампиров на территории США, кажется идейным наследником героев Клинта Иствуда и Чарльза Бронсона — немногословных, решительных и бескомпромиссных. Он определенно не политкорректен в своем намерении устроить нечисти тотальный геноцид, и никакие социокультурные перемены не заставят его быть иным.

Таковы, на наш взгляд, основные изменения, которые претерпела вампирическая парадигма в западном культурно-художественном сознании за время своего существования. В ее сдвигах отражаются изломы самой культуры Нового и Новейшего времени, пересечения культурных языков прошлого и настоящего, индивидуальные авторские искания и коллективное бессознательное различных эпох. Образ вампира, вдохновленный извечной мечтой о бессмертии и оживленный кошмарами «готического» воображения, стал источником многоаспектной полижанровой мифологии, которая выдержала и экспансию психоанализа, и нашествие спецэффектов, и конвертацию в медийный и рекламный продукт. Очевидно, в смысловых и эмоционально-психологических основаниях этой мифологии кроется нечто, что делает ее устойчивой к резким изменениям социальной и культурной прагматики. Прихотливые изгибы тонкой красной линии вампирического сюжета, которую мы попытались прочертить в этих заметках, думается, обещают в будущем нечто неожиданное, что вряд ли можно предугадать сегодня. С. А. Антонов