Гость Дракулы и другие истории о вампирах

Багровый прилив

Любой фильм — это фильм о вампирах. Антон Хаакман

Кинематограф, как уже говорилось, принялся осваивать вампирическую тему с самых ранних лет своего существования. 1822 год ознаменован появлением первой экранной адаптации «Дракулы»: немая лента гениального немецкого режиссера-экспрессиониста Фридриха Вильгельма Мурнау «Носферату — симфония ужаса», по праву считающаяся шедевром мирового кино, вызвала конфликт между ее создателями (компанией «Прана-филм») и вдовой Стокера, пытавшейся добиться судебного запрета на распространение пиратской киноверсии книги[111]. Основная событийная линия романа в фильме Мурнау сохранена, хотя сведены к минимуму роли Люси Вестенра и Ван Хелсинга, изменены имена почти всех действующих лиц (в частности, в картине вместо Дракулы фигурирует граф Орлок) и место действия (Бремен начала XIX века взамен викторианского Лондона), и, кроме того, введены некоторые оригинальные сюжетные ходы, существенно изменяющие смысл рассказанной Стокером истории. Так, к гибели монстра в финале фильма приводит не акт экзорсизма, как в книге Стокера, а сила любви и самопожертвования: Эллен Хуттер (стокеровская Мина Харкер), дабы навсегда остановить неупокоенную нечисть в лице Орлока, удерживает графа у себя в комнате вплоть до восхода солнца, позволяя пить свою кровь. Застигнутый врасплох занявшимся рассветом, вампир истаивает в свете проникших в окно солнечных лучей, — и происходит это впервые в истории жанра (в романе Стокера ничего не говорится о том, что вампирам противопоказан дневной свет, сказано лишь, что могущество Дракулы «кончается с наступлением дня, как у всякой нечистой силы»[112]; уничтожают же его не на рассвете, а на закате, при помощи вполне традиционного оружия — охотничьего ножа и кинжала). Тем самым в вампирском образе выявляется еще один, незнакомый литературе иносказательный смысл: экзистенциальное устройство вампира, подверженное разрушению лучами солнца, аналогично уязвимому для света изображению на целлулоидном негативе, и это соответствие делает героя наших заметок зримой метафорой кинематографа[113]. Визуальной находке Мурнау со временем суждено было стать константой жанра, которая утвердилась как в кино, так и в литературе и по мере развития спецэффектов обретает на экране все большую зрелищность (достаточно вспомнить взрывающихся на солнце упырей из культового хоррор-боевика «От заката до рассвета» (1996) Роберта Родригеса или полыхающих, как факелы, монстров из брутальных «Вампиров» (1998) Джона Карпентера).

Фильм Мурнау спустя десятилетия удостоился эстетского, завораживающе-гипнотического квазиэкспрессионистского римейка «Носферату — призрак ночи» (1979) с Клаусом Кински, Изабель Аджани и Бруно Ганцем в главных ролях, поставленного немецким режиссером Вернером Херцогом; кроме того, в 2000 году вышел в свет уже упоминавшийся в начале этих заметок фильм Элайаса Мериджа «Тень вампира» — псевдодокументальная реконструкция обстоятельств создания «Симфонии ужаса». Основываясь на расхожей кинематографической легенде, согласно которой сыгравший в фильме Мурнау роль Орлака малоизвестный актер Макс Шрек был настоящим вампиром, Меридж разворачивает на экране метафорическую историю о губительно-жертвенной природе искусства: сыгранный Джоном Малковичем визионер-безумец Мурнау заключает со Шреком кровавую сделку, обещая в обмен на достоверную игру отдать ему на съедение исполнительницу главной женской роли Грету Шрёдер. Исполнитель роли вампира Уиллем Дефо, тщательно загримированный под Макса Шрека, в свою очередь загримированного под графа Орлока, блестяще копирует отрывистую пластику своего предшественника, а сам фильм Мериджа воспроизводит целый ряд сцен (и даже содержит несколько подлинных кадров) картины 1922 года, словно' подтверждая афористический тезис американского культуролога Камиллы Пальи о том, что «вампиры питаются кровью своих собственных текстов»[114]. Однако внешнее сходство образов и эпизодов обманчиво: вместо сыгранного когда-то Максом Шреком крысоподобного (и сопровождаемого крысами) недочеловека, несущего с собой чуму и смерть и лишенного каких-либо эмоций, кроме жажды крови, Дефо играет интеллектуала, который наизусть цитирует Шекспира, опечален трагическим одиночеством стокеровского Дракулы, зачарован «движущимися картинками» и взыскует уже не физического, а кинематографического бессмертия. Вампир, запечатленный на пленке, есть всего лишь тень вампира, одна из вереницы теней, сменяющих друг друга на белом фоне экрана, — очевидно, именно таков смысл названия фильма Мериджа. Подлинным героем этой картины является само кино, и олицетворяет его не только вампир, притворяющийся актером (который притворяется вампиром), припадающий к глазку проектора, чтобы увидеть заснятый на пленку солнечный свет, и поедающий в процессе съемок персонал киногруппы («Полагаю, сценарист нам больше не нужен?» — издевательски спрашивает он у Мурнау в одной из сцен фильма), — его олицетворяет прежде всего сам Мурнау — безумный гений, приносящий в жертву своему шедевру живых людей и самого Шрека, который в финале умирает под действием лучей уже не искусственного, а настоящего света.

Начало 1930-х годов ознаменовалось появлением двух выдающихся фильмов на вампирскую тему, выдержанных в принципиально разной эстетике и имевших, соответственно, различную зрительскую судьбу. «Вампир, или Странное приключение Дэвида Грея» (1932) датского режиссера Карла Теодора Дрейера — это более чем вольная экранизация «Кармиллы»: из повести ирландского писателя создатель фильма заимствовал лишь некоторые мотивы, фабула же подменена чередой кошмарных видений, в которых явственно читается опыт сюрреализма. Снятый в «сновидческой» манере и периодически «испытывающий метафизические границы изображения»[115] (например, в сцене, где главный герой наблюдает из гроба за собственными похоронами, заставляющей зрителя идентифицировать себя с мертвецом), «Вампир» оказался слишком сложным для восприятия публики и провалился в прокате, вызвав десятилетний перерыв в карьере Дрейера, однако, как и другие картины режиссера, он вошел в число безусловных шедевров мирового кино. Между тем поставленный годом раньше «Дракула» (1931) американца Тода Браунинга с Белой Лугоши в заглавной роли имел совсем иную прокатную судьбу. Став первым звуковым фильмом о трансильванском вампире и первым в длинной череде лент с участием так называемых монстров студии «Юниверсал» (среди которых значатся также чудовище Франкенштейна, Мумия, Человек-невидимка и Человек-волк), «Дракула» Браунинга явил зрителю пафосный образ аристократа в черном плаще с высоким воротом, наделенного странным акцентом (то был слегка утрированный акцент самого Лугоши — венгра, плохо говорившего по-английски) и сознанием своего превосходства над окружающими. Несмотря на композиционную рыхлость и излишне аффектированную манеру игры исполнителя главной роли, этот фильм (в сюжетном отношении гораздо более близкий к тексту романа, чем картина Мурнау) снискал колоссальный зрительский успех, принес студии огромную прибыль и в одночасье сделал малоизвестного актера-иммигранта кинозвездой. С этого момента началось тиражирование однажды найденного образа — спустя несколько лет, опять надев знаменитый плащ и грозно нахмурив брови, Лугоши вышел на съемочную площадку нового вампирского фильма («Знак вампира» (1935) все того же Браунинга), а затем всевозможные «дочери» и «сыновья» Дракулы, при участии уже других актеров (а также других студий и монстров), заполонили экран: монополизированный Голливудом жанр сделался площадкой для эпигонских упражнений, постепенно скатываясь в самопародию и питая интенсивно развивавшуюся комикс-культуру.

Американское всевластие на территории вампирского кино было серьезно поколеблено во второй половине 1950-х годов, когда тема вернулась на Британские острова и европейский континент. «Дракула» (1958) Теренса Фишера (в американском прокате — «Ужас Дракулы») открыл целую серию фильмов английской студии «Хаммер» («Дракула, князь тьмы» (1965) Фишера, «Дракула, восставший из могилы» (1968) Фредди Фрэнсиса и др.), явивших публике трансильванского графа в исполнении Кристофера Ли. Переняв эстафету от Лугоши, высокий харизматичный британец (как любят замечать историки кино, очень похожий на сохранившиеся портреты Влада Цепеша) создал образ величественного и безжалостного «готического» зла, подлежащего безоговорочному уничтожению. Профессиональным истребителем нечисти, в свою очередь, стал актер Питер Кашинг, неоднократно исполнявший роль Ван Хелсинга и составивший вместе с Ли эффектный и яркий дуэт. В отличие от лент первой половины века, где насилие и эротизм, связанные с фигурой вампира, традиционно оставлялись за кадром, «хаммеровские» вариации жанра демонстрировали жажду крови открыто и обильно (и притом — начиная с «Дракулы» 1958 года — в цвете), реализуя провозглашенную руководством студии эстетическую программу: «Мы не хотим фильмов с „посланием“, мы делаем развлечения»[116]. Параллельно «дракулиане» «хаммеровского» образца, очень скоро ставшей объектом пародирования («Бесстрашные убийцы вампиров, или Извините, но ваши зубы застряли в моей шее» (1967) Романа Полански), оригинальные модификации вампирского образа создает и будущий маэстро итальянского хоррора Марио Бава, превращающий едва ли не каждый свой фильм в серию зрелищных аттракционов («Маска демона» (1960) — визионерская трансформация гоголевского «Вия», «Три лица страха» (1963), «Планета вампиров» (1965)).

Заметное обновление темы происходит в послевоенные десятилетия — особенно в семидесятые годы — и в литературе, в первой половине века вампирами, в общем-то, интересовавшейся мало (хотя можно вспомнить имена Фрэнсиса Мэриона Кроуфорда, Ганса Гейнца Эверса, Эдварда Фредерика Бенсона, Августа Дерлетта, Алана Хайдера, наконец, классика румынской литературы Мирчи Элиаде). Активная рекомбинация жанровых моделей, в частности сопряжение вампирических мотивов и сюжетов с научной фантастикой, приводит к появлению таких книг, как «Я — легенда» (1954) американца Ричарда Мэтисона (о последнем человеке на Земле, избежавшем пандемии, которая превратила людей в вампиров) и «Космические вампиры» (1976) англичанина Колина Уилсона, актуализирующие давнюю фантастическую тему инопланетного вторжения. К 1971 году относятся «Архивы Дракулы» американского прозаика Рэймонда Рудорфа, в которых автор погружается в покрытое тьмой столетий прошлое трансильванского властителя и напрямую увязывает его с кровавой историей графини Батори. В 1975 году выходит в свет роман Стивена Кинга «Рок Салема», повествующий о захвате вампирами небольшого американского городка в штате Мэн; одновременно с Кингом издает свой роман «Запись Дракулы» Фред Саберхаген. Конец десятилетия ознаменован публикацией романа Челси Куинн Ярбро «Отель „Трансильвания“» (1978) — первого в цикле произведений о байроническом вампире Сен-Жермене, родившемся, по версии автора, за две тысячи лет до новой эры и отдаленно напоминающем знаменитого французского авантюриста XVIII столетия. Примеры можно умножать, но даже несколько упомянутых нами книг свидетельствуют о стремительной сюжетно-тематической диверсификации, совершавшейся в это время (и продолжившейся в последующие десятилетия) внутри вампирского «жанра»[117].