Гость Дракулы и другие истории о вампирах

Экзистенциальная стратегия самого вампира отнюдь не предполагает интеграции в сложившиеся структуры человеческого общежития (по крайней мере, на этом — классическом — этапе бытования образа): собственная необыкновенная природа толкает его на формирование общности иного, несоциального порядка, которую уже цитировавшийся нами петербургский философ А. Секацкий именует вампирионом. Сказанное может быть отнесено и к пресловутой сексуальности этого персонажа: завораживающий эротизм и повадки обольстителя, присущие вампиру, вовсе не означают, что в его неустанных поисках новых жертв присутствует собственно сексуальная подоплека. Распространенное истолкование вампирской жажды крови как проявления либидо выдает скорее мазохистскую фантазию жертвы, чем истинную цель агрессора: последний лишь мимикрирует под героя-любовника, чтобы удовлетворить иную страсть[85]. Об этом прямо сказано в финале «Кармиллы»: «Эта страсть напоминает любовь. Следуя за предметом своей страсти, вампиру приходится проявлять неистощимое терпение и хитрость, потому что доступ к тому может быть затруднителен из-за множества различных обстоятельств. Вампир никогда не отступается, пока не насытит свою страсть… он с утонченностью эпикурейца будет лелеять и растягивать удовольствие и умножать его, прибегая к приемам, напоминающим постепенное искусное ухаживание» (курсив наш. — С. А.). Конечно, не следует игнорировать отмеченную еще психологами первой половины XIX века (и спустя столетие истолкованную в психоаналитическом ключе учеником Фрейда Эрнестом Джонсом в работе «О ночных кошмарах» (1931)) связь между сексуальными эмоциями и кровью; весьма возможно, что утоляющий жажду вампир действительно должен испытывать «оргазмическое возбуждение сознания»[86]. И все же необходимо помнить, что речь идет об экстраординарном существе, чьи бытийные стратегии, психофизиологические параметры и поведенческие мотивации принципиально отличаются от человеческих. Соответственно, корректнее говорить о визуальном сходстве эротического и вампирического, обусловленном мимикрией монстра под обыкновенного смертного (случай Рутвена, Кларимойды, Кармиллы, Дракулы etc.), об ассоциации, порожденной фантазиями потенциальной жертвы (случай Эгея, Лоры, Люси Вестенра в «Дракуле»), о ситуативном совпадении, которое, однако, не может быть абсолютным: по меткому наблюдению арт-критика П. Пепперштейна, вампирский жанр возникает в результате визуальной замены Ромео Дракулой, а поцелуя укусом[87] — замены, мгновенно превращающей будуарную мизансцену в постер хоррор-фильма.

Единственная «любовь», которой способен одарить человека вампир, — это, по словам героини Ле Фаню, «любовь, отнимающая жизнь», реализуемая в акте кровавой инициации и ведущая «через смерть и дальше». Смысл этого «дальше» Кармиллой не поясняется, однако понятно, что оно предполагает особый modus vivendi, который опровергает естественный ход вещей, отрицает привычный бытийный порядок. Врач, исследующий случаи таинственных, смертельных заболеваний в местах, где разворачивается действие повести, глубокомысленно замечает, что «жизнь и смерть — состояния загадочные, и нам мало что известно о том, какие они таят в себе возможности». Эти возможности и реализует уникальная природа вампиров — опасно-притягательных Других, ведущих пограничное между жизнью и смертью, метафизически парадоксальное существование.