Ольга Розанова и ранний русский авангард

Основы Нового Творчества и причины его непонимания

Искусство Живописи есть разложение готовых образов природы на заключенные в них отличительные свойства мировой материи и созидание образов иных путем взаимоотношения этих свойств, установленного личным отношением Творящего.

Эти свойства художник определяет зрительной способностью. Мир – мертвая глыба, изнанка зеркала для невосприимчивой души и зеркало непрестанно возникающих отражений для зеркальных душ.

Как раскрывает себя нам мир? Как отражает мир наша душа? Чтобы отражать – надо воспринять. Чтобы воспринять – коснуться – видеть. Только Интуитивное Начало вводит нас в Мир.

И только Абстрактное Начало – Расчет, как следствие активного стремления к передаче мира, строит Картину.

Это устанавливает следующий порядок в процессе творчества.

1) Интуитивное Начало.

2) Личное претворение видимого.

3) Абстрактное творчество.

Очарование видимого, обаяние зрелища приковывает взгляд, и из этого первого столкновения художника с Природой возникает у него впервые стремление к творчеству. Желание проникнуть в Мир и, отражая его, отразить себя – импульс интуитивный, намечающий Тему, понимая это слово в чисто живописном его значении.

Таким образом, Природа является в такой же степени «Темой», как и отвлеченно поставленная живописная задача, и есть тот исходный пункт, то зерно, из которого развивается Произведение Искусства, а интуитивный импульс в процессе творчества является его первою психологической станцией. Как же пользуется художник данными Природы и как претворяет видимый Мир в своем к нему отношении?

Конь, поднявшийся на дыбы, неподвижные скалы, тонкий цветок равно прекрасны, если в равной степени выражают самих себя.

Но что выразит художник, повторивший их?

В лучшем случае это будет плагиат Природы бессознательный, который простителен художнику, своих целей не ведающему, и в худшем случае – плагиат в прямом значении этого слова когда от него упрямо не желают отказаться люди, только по причине творческого бессилия.

Так как не пассивным имитатором Природы должен быть художник, но активным выразителем своего к Ней отношения. Из этого возникает вопрос: до каких пор и в какой степени должно выражаться влияние Природы на художника.

Никогда рабское повторение образцов природы не передаст <ее> во всей ее полноте. Пора, наконец, сознаться в этом и открыто и раз навсегда заявить, что нужны иные пути, иные приемы для передачи Мира.

Фотограф и художник – раб, изображая образы природы, их повторит.

Художник с художественной индивидуальностью, изображая их, отразит себя. Из свойств Мира, ему раскрытого, он воздвигнет Новый Мир – Мир Картины и, отрекшись от повторений видимого, он неизбежно создаст иные образы, с которыми вынужден считаться, переходя к практическому их осуществлению на полотне.

Интуитивное Начало как внешний стимул к творчеству и личное претворение – вторая стадия творческого пути – сыграли свою роль, выдвинув значение абстрактного.

Последнее заключает в себе понятие творческого Расчета, целесообразного отношения к живописной задаче и, играя в Новом Творчестве существенную роль, сблизило навсегда понятие художественных средств с понятием художественных целей. Современное искусство не является более копией реальных предметов, оно поставило себя в иную плоскость, оно решительно перевернуло то понятие об Искусстве, которое существовало до сих пор.

Прикованный к Природе художник Прежнего Искусства забывал о Картине как о самостоятельном явлении, и она в результате была только бледным напоминанием того, что он видел, скучным ансамблем готовых недробимых образов Природы, плодом логики неизменного, не эстетического свойства. Природа художника закрепощала.

И если раньше личное претворение природы и выражалось иногда в том, что художник ее изменял согласно личному о ней представлению (творчество архаических эпох, младенческого возраста народов, примитивы), то все же это были примеры неосознанного свойства, это были только попытки свободной речи, и готовый образ в результате чаще торжествовал.

Только теперь художник вполне сознательно творит картину, не только не копируя природу, но подчиняя первобытное о ней представление представлениям, усложненным всею психикой современного творческого мышления: то, что художник видит, + то, что он знает, + то, что он помнит, и т. д., и результат этого сознания при нанесении на холст он еще подвергает конструктивной переработке, что, собственно говоря, в Творчестве и есть самое главное, ибо только при этом условии возникает самое понятие Картины и самодовлеющей ее ценности.

При идеальном положении вещей художник непосредственно переходит от одного творческого состояния в другое и Начала: Интуитивное, Личное, Абстрактное – органически, а не механически спаяны. Не ставя себе задачей разбор отдельных современных художественных течений, но только определение общего характера Нового творческого Миросозерцания, я буду касаться этих течений лишь постольку, поскольку они являются следствием этой Новой творческой психологии и вызывают то или иное отношение в публике и критике, воспитанной на психологии прежнего представления об искусстве. Прежде всего для таких людей, если они не сделают попытки стать на требуемую точку зрения, искусство наших дней будет фатально непонятно.

Представление о красоте большей части публики, воспитанной лжехудожниками на копиях природы, покоится на понятиях «Знакомое», «Понятное». И вот, когда искусство, на новых началах созданное, вышибает ее (публику) из косного, дремотного состояния раз навсегда установившихся взглядов, этот переход в иное состояние в ней, не подготовившей себя к нему развитием, рождает протест и вражду.

Только этим можно объяснить чудовищность упреков, возводимых на все Молодое Искусство и его представителей.

Упреки в корысти, в рекламе, в шарлатанстве, в какой угодно низости.

Только нежеланием воспитать себя объяснимы отвратительные взрывы хохота на выставках передовых направлений.

Только круглым невежеством – недоумение перед выраженными техническим языком заглавиями к картинам (лейт-линия, цветовая инструментовка и т. п.)

Несомненно, что если бы человек, пришедший на музыкальный вечер и прочитавший в программе названия пьес: «Фугасоната», «Симфония» и т. п., вдруг начал бы хохотать, доказывая, что эти определения потешны и претенциозны, окружающие только пожали бы плечами, поставив его тем самым в положение простака.

Чем отличается от подобного типа распространенный посетитель современных Молодых выставок, когда он кривляется от смеха, встречая специальные художественные термины в каталоге, и не дает себе труда объяснить их истинный смысл?

Но если отношение некоторой части публики бестактно, отношение критики и собратий по искусству к его Молодым представителям, к сожалению, не только не менее бестактно и невежественно, но и часто даже недобросовестно. Всем, кто следит за художественной жизнью, знакомы статьи Ал. Бенуа на тему Кубизм: «Кубизм или Кукишизм» – это позорное пятно русской критики. И если такой известный художественный критик обнаруживает полное невежество в вопросах специального характера, что мы можем ожидать от газетных судей, зарабатывающих хлеб на искажении истины в угоду косным взглядам толпы!

Когда нет возможности отвратить победу противника, чтобы обезвредить его, остается одно – умалить его значение.

К этой вылазке и прибегают противники Нового Искусства, отвергая его самодовлеющее значение и объявив «Переходным», не умея даже путем разобраться в понимании этого Искусства, сваливая в одну кучу Кубизм, Футуризм и другие проявления художественной жизни, не выясняя себе ни их существенной разницы, ни связующих их общих положений.

Обратимся к понятиям «Переходное» и «Самодовлеющее». Заключается ли в этих словах разница качественная или количественная? По единственно правильному определению «переходной эпохой» во всех проявлениях культурной жизни и, следовательно, и в искусстве можно назвать только эпоху Старчества и Эпигонства – период замирания жизни.

Всякая новая эпоха в искусстве отличается от предшествовавшей тем, что в ранее выработанный опыт она вносит ряд новых художественных положений и, идя по пути этого развития, вырабатывает новый кодекс художественных формул. Но с течением времени начинается неизбежное понижение творческой энергии.

Новые формулы не вырабатываются, напротив, ранее выработанные поднимают до невероятной изощренности художественную технику, доводя ее до холодного престидижитаторства кисти, которое в крайнем своем выражении застывает в условном повторении готовых форм. И на этой почве выращиваются тлетворные цветы эпигонства. Не заходя в глубину истории искусств пользуясь примером недалекого прошлого (ибо это отжило), как на пример эпигонства можно указать на выставки «Мира искусства» и особенно «Союз русских художников» в их теперешнем виде, ничего в сокровищницу искусства не вносящие и по существу своему являющиеся только эпигонами передвижничества, с тою лишь разницей, что рабская имитация природы с привкусом социально-народнической идейности (передвижничество) заменена здесь имитацией жизни интимно-аристократического свойства, извращенного культа старины и сентиментальности личных переживаний (Уголковое творчество выставок «Мира искусства» и им подобных).

Указав выше, что все искусство, ранее существовавшее, лишь намеком касалось задач чисто живописного свойства, ограничиваясь в общем повторением видимого, можно сказать, что лишь в 19 веке Школою Импрессионистов впервые выдвинуты были положения, до тех пор неизвестные: условие воздушно-световой атмосферы в картине, цветовой анализ.

Затем следует Ван Гог, давший намек на принцип динамизма, и Сезанн, выдвинувший вопрос о конструкции, плоскостном и поверхностном измерении.

Но Ван Гог и Сезанн – это лишь устья тех широких и стремительных течений, которые являются наиболее определившимися в наше время: Футуризм и Кубизм.

Исходя из этих намеком данных возможностей (динамизм, плоскостное и поверхностное измерение), каждое из этих течений обогатило искусство рядом самостоятельных положений.

Причем, несмотря на диаметральную вначале противоположность (Динамизм, Статизм), они затем взаимно обогатились рядом общих положений. Эти общие положения и придали общий тон всем современным живописным течениям.

Только современное Искусство выдвинуло со всей полнотой серьезность таких принципов, как принципы динамизма, объема и равновесия в картине, принципы тяжести и невесомости, линейного и плоскостного сдвига, ритма как закономерного деления пространства, планировки, плоскостного и поверхностного измерения, фактуры, цветового соотношения и массы других. Достаточно перечислить эти принципы, отличающие Новое искусство от Старого, чтобы убедиться, что они суть то Качественное, а не количественное только Новое Начало, которое и доказывает «Самодовлеющее» значение Нового Искусства. Принципы до сих пор неизвестные, знаменующие возникновение новой эры в творчестве – эры чисто художественных достижений.