Ольга Розанова и ранний русский авангард

Кубизм. Футуризм. Супрематизм

Сознание большинства под словом живопись привыкло принимать изобразительное искусство – искусство передачи видимого воспринятого конкретно, и все прежде всего ищут в картине житейский смысл.

Живопись в течение веков шла по этому пути.

Для изобразительной живописи «феномен» – содержание, а передача его – верховная цель. Я проведу параллель между сущностью изобразительного искусства и сущностью беспредметного искусства, в частности Супрематизм<а>. Изобразительное искусство рождено любовью к вещи.

Беспредметное искусство рождено любовью к цвету. Это живопись по преимуществу.

Мы предлагаем освободить живопись от рабства перед готовыми формами действительности и сделать ее прежде всего искусством творческим, а не репродуктивным.

Дикаря, чертящего с восторгом на камне контур быка или оленя, примитивиста, академика, античных художников и эпохи Возрождения, импрессионистов, кубистов и даже отчасти футуристов объединяет одно и то же: предмет, природа этих художников> интригует, восторгает, удивляет, радует, они стараются постичь ее сущность, стремятся обессмертить.

Они идут через предмет, через форму природы – к живописи.

Видимый мир – резиденция их творческой души.

Импрессионисты упразднили композицию не потому, что были безразличны к изображаемым вещам, а именно потому, что все в природе им было в равной степени дорого и мило.

У кубистов искажение форм до неузнаваемости вытекает не из стремления освободиться от натуры, а из стремления передать ее как можно полнее. В этом смысле кубизм – кульминационный пункт обожания вещей.

Правда, он убил любовь к повседневному виду предмета, но не любовь к предмету вообще. Природа еще продолжала быть проводником эстетических идей, и ясно осознанной идеи беспредметного творчества в произведениях кубистов не лежит.

Их искусство характерно усилиями усложнить задачу изображения действительности. Их ропот против установившихся рецептов копирования натуры отлился в грозную бомбу, разбившую в щепы подгнившую метафизику современного им изобразительного искусства, утратившего понятие о цели и технике.

Кубисты утверждали, что творческое сознание в такой же степени реально, скак и> то, на что оно реагирует, и что субъективное утверждение каждого в отдельности ценнее кодекса ходячих мнений.

Продолжать ли утверждать преимущество красоты антиков надо всем и укладывать 7½ голов и 19 средних пальцев в человеческом росте <?>

Подчиняться ли руководствам по воздушной перспективе в угоду нашему несовершенному зрению <?>

Недоверие к природе нашего зрения, воспринимающего природу условно, и стремление постигнуть полноту сущности вещи заставили кубистов умножить число приемов подхода <к> вещи и ее изображению. (Сознание, опыт, осязание, интуиция.)

Кубист внес этим массу живописных откровений, определил взаимоотношение цвета и формы, разнообразие фактуры.

Динамизм формы, осознанный кубизм<ом>, нашел полное выражение в футуризме, вывел цвет из пределов тривиальных форм, отвлеченных к Супрематизму.

Футуризм дал единственное в искусстве по силе, остроте выражения слияние двух миров – субъективного и объективного, пример, которому, может быть, не суждено повториться.

Но идейный гностицизм, футуризм, не коснулся стоеросового сознания большинства, повторяющего до сих пор, что футуризм – споткнувшийся прыжок в ходе мирового искусства – Кризис искусства. Как будто бы до сих пор существовало какое-то одно безличное искусство, а не масса ликов его по числу исторических эпох.

Ведь искусство эволюционирует, как и всё на свете.

Но за исключительность своего утверждения футуризм бессмертный памятник эпохи – был поднят на пики злобы кучкой газетных свистунов и профанов.

Футуризм выразил характер современности с наивысшей проницательностью и полнотой.

В наше металлическое время, душой которого является инициатива и техника, – футуристы довели технику до гениальной полноты.

Футуристы расширили понятие средств изобразительной живописи за пределы фабричной краски (Досекина, Мевеса и др.), ввели наклейки, рельеф, разные материалы, разные фактуры.

Сторонники единства средст<в> не поняли технических завоеваний футуризма, так как не могли их связать с идейным содержанием метода.

Сущность динамизма в кубизме: «схватить» несколько последовательных образов предмета, которые, слитые в один, восстановят его в продолжительности. (Кубизм – Глез – Метценже.) Путем дробления вызвать острую мечту спаянности.

Сущность динамизма в футуризме: путем дробления вызвать ощущение самого чувства динамизма, а не фиксации его.

До футуристов художники условно передавали движение так: наивысшее выражение движения – положение форм на плоскости холста, параллельное диаметру холста, наивысшее выражение статизма – положение форм на плоскости холста, параллельное этой последней.

Зритель не ощущал движение в картине, но видел лишь фиксацию движения. Условное понятие верха и низа устанавливало положение вещей в зависимости от действия на них законов тяготения и от удобства для рассматривания.

Это практическое соображение создало преобладание пластического равновесия, симметрии в мировом искусстве. Академический принцип композиции: один фокус в квадратной раме, 2 или 3 и т. д. в продолговатой, в зависимости от характера размера холста и т. п. Картина была функцией от рамы, от тех тисков, которые очень удобно сделать столяру, но в которые не всегда удобно втиснуть художественный замысел. Уже футуристы, изображая положение вещей в движении и с их точек зрения, дали композицию более свободного характера.

Сдвиг уносящихся в пространство вещей опрокинул заботу о безмятежном удобстве и вызвал асимметричную композицию о безмятежном удобстве и вызвал асимметричную композицию, построенную на пластических диссонансах, для предубежденных глаз неожиданную, но глубоко реальную в пределах своей цели.

Для супрематистов картина окончательно перестает быть функцией от рамы.

Мы не смотрим на формы, с которыми мы оперируем, как на реальные предметы и не ставим их в зависимость от верха и низа картины, считаясь с их реальным смыслом, – реального смысла у них нет.

Мы считаемся с их живописным содержанием, поэтому и преобладание симметрии или асимметрии, статизма или динамизма есть следствие хода творческой мысли, а не предвзятых соображений житейской логики. Эстетическая ценность беспредметной картины в полноте ее живописного содержания.

Теперь я скажу об отношении к цвету изобразительного искусства и беспредметного, о связи цвета с фактурой и с формой и об отношении того и другого искусства <к> форме.

Мы видим цвет в окраске предметов, в преломлении света (радуга, спектр). Но можем представить себе цвета и независимо от представления о предмете и не в порядке спектральном.

Мысленно видим зеленое, синее, белое.

Эту способность вызывать в воображении цвета можно рассматривать как воспоминание о цвете, выключенном из тела вещей и переставшем быть материальным. На всякую выкрашенную плоскость мы оптически реагируем как на цвет, но при созерцании окрашенных предметов мы видим тот или иной цвет в размере занимаемой им плоскости (румянец этого яблока, эти зеленые крыши) и в связи с материальной природой предмета (его строение, качество пигмента и пр<очее>), тем самым материализуя нематериальную сущность цвета вообще.

Как, например, определить цвет полированного дерева?

К цвету алого шелка невозможно подобрать одинаковый цвет алого ситца, шерсти, бумаги.

Цвет спелого персика или апельсина создается не только свойствами их пигмента, но и возвышениями и углублениями, бархатистостью или гладкостью их кожи.

Фактура материала засоряет более или менее природу цвета и является суррогатом чистой живописи.

Изобразительная живопись, поскольку она ставила себе Целью воспроизведение действительности, измеряла количество и сущность цвета меркою и качеством готовых форм, и свою фактуру подражала <sic!> фактуре подражаемого предмета. Это была фактура, имитирующая материал, и это мешало созданию той живописи, в которой цвет – задача и цель, а не подражание.

Второй суррогат живописи – скульптурная форма вещей.

Цвет, включенный в природу вещей, является выражением чего-то в материи и меняет свое качество в зависимости от формы и ее освещения.

Красный диск, диаметр которого равен диаметру шара, выкрашенного в ту же краску, обширнее передаст красный цвет, так как передаст его одинаково всею плоскостью с такой силой, с какой шар передает его только в одной ближайшей к нам точке – точке наибольшего освещения.

Эту точку можно рассматривать как плоскость, тождественную плоскости диска, но несравненно меньшего размера. Во всех же остальных точках, по мере удаления от источника света, шар окрашен и все темнее, и все изменчивее и не в первоначальном виде передает цвет.

<Третий> суррогат живописи – воздушная атмосфера.

Эти суррогаты видоизменяют первоначальную сущность цвета и переводят его в тон. Реальная живопись имеет дело именно с тоном, а не с цветом. Реальная живопись мало считалась с качеством материала (краской), которым она оперировала.

Неоимпрессионисты создали оптический колорит для передачи воздушной атмосферы, но они применяли свои законы к реальным формам, а так как всякое изменение цвета влечет за собой изменение формы, то силою этого эстетического закона они разрушили и исказили реальные формы. Но отказ от этих форм не входил в их задачи и они остались на полдороге, они не нашли способа связать обновленный колорит с обновленной фактурой.

Футуристы дали динамизм форм, но так как они также не были независимы от готовых форм и свойственной им среды, то и они тоже через динамизм не освободили цвет от чуждых ему элементов, они просто разрушили форму и цвет в том их значении, в котором ими пользовалось изобразительное искусство.

Кубофутуристическая реальность – продукт самопожирающей погони за реальностью и полнотой передачи вещи сквозь призму чистейшей субъективности, и это было замечено до того, <как> созданное волею художника несуществующее приобрело ценность новой реальности, какого-то абстрактного абсолюта, убившего интерес к конкретно созерцаемому. Кубисты и футуристы не могли освободиться от предметности, но мы уважаем их тоску и предчувствие новых горизонтов.

«Мы признаем, что воспоминание о природных формах могло бы быть абсолютно игнорировано, по крайней мере в наше время нельзя возвысить искусство вплоть до чистого излияния» (Кубизм – Глез – Метценже). Но мы, супрематисты, говорим. что что-нибудь <sic!> одно из двух: или изящное ремесло воспроизведения действительности, или живопись <как> самоцель.

В последнем случае нужно отказаться от посторонних целей, отказаться от готовых форм, т<ак> к<ак> свойства их и атмосфера засоряют цвет. На изобразительной живописи лежало слишком много обязанностей: имитация природы, предвзятая фабула и пр<очее>, и это отвлекало ее от непосредственно важных задач – передачи цвета.