Катрин Денев. Красавица навсегда

Нежная кожа. Шериф в юбке

В последних кадрах «Сирены с «Миссисипи» мы видим, как уходят двое преследуемых, и неподвижная камера издали показывает ослабевшую женщину и более крепко стоящего на ногах мужчину, который поддерживает ее, Марион, – первую новобрачную в белом из киномира Трюффо. Он снимает Катрин Денев так же, как Штернберг снимал Марлен Дитрих, как Росселини изображал Ингрид Бергман, как Годар запечатлевал Анну Карину, как Ренуар живописал Катрин Геслинг, как Хичкок обрисовывал Джоан Фонтейн. Эти образные мгновения принадлежат только кино… Д. Фанн

В нашей профессии, если хочешь быть хорошим актером, надо отдавать себе отчет в том, что ты умираешь с каждой ролью. Женщины понимают это лучше мужчин и без оглядки ставят все на карту. Помните Катрин Денев в «Последнем метро»? Ее муж прячется в подвале, а она борется изо всех сил – мужественная, властная… На ней держался весь фильм. Это был чудесный подарок, который преподнес ей Трюффо. Жерар Депардье

Действующие лица:

Франсуа Трюффо

Жан-Люк Годар

Жанна Моро

Раймон Хаким

Робер Хаким

Жан-Пьер Лео

Клод Жад

Мадлен Моргенштерн

Клод Лелуш

Клод Берри

Корнелл Вулрич

Жан Ренуар

Альфред Хичкок

Жерар Лебовичи

Жан-Поль Бельмондо

Урсула Андресс

Кика Мэркхем

Кристиан Вадим

Жерар Депардье

Хайнц Беннент

Фанни Ардан

А также

Франсуаза Дорлеак

Время действия:

1968–1984

Место действия:

Париж (Франция)

Реюньон (Африка)

Фильмы:

400 ударов

Стреляйте в пианиста!

Жюль и Джим

Нежная кожа

Новобрачная была в черном

Сирена с «Миссисипи»

Семейный очаг

Американская ночь

Последнее метро

«Для американцев французское кино означает только два имени: Денев и Трюффо», – категорически высказался в свое время журнал «Пари Матч». Правда, когда Денев спросили в интервью, кого из режиссеров она ценила больше всех, актриса назвала Бунюэля. «А Франсуа Трюффо? – настаивал интервьюер. – Ведь ваше имя неотделимо от него». Денев ответила: «Да, но скорее он любил меня как актрису, чем я боготворила его как режиссера».

Сказано неожиданно резко, но из ее же уст в другой раз прозвучали другие слова: «Когда читаешь диалоги в сценариях Франсуа Трюффо – видишь его взгляд, ощущаешь его правоту, тонкость и чувствительность его восприятия. Сниматься у него – большой подарок, но подарок «отравленный»: после Трюффо почти невозможно найти столько же прелести в работе с кем бы то ни было».

Франсуа Трюффо – не только папа Новой Волны (или мама, если папой считать Годара), но и совершенно уникальный художник. Каждый его фильм, даже не самый удачный, изобличает ранимость и уязвленность. Но он избегал прямых исповедей и маскировал их под синефильские мифы. Годар – иконоборец и авангардист, Трюффо – классик и традиционалист, Годар – структуролог-интеллектуал, Трюффо – гуманист-интеллигент. Но оба прежде всего критики, которые снимают не триллер, а «фильм о триллере», не фарс, а «фильм о фарсе».

«Кино Трюффо материалистично, структурно и диалектично», – сказано в одной из лучших публикаций по Новой Волне[16].

Но оно же поэтично и эфемерно. Когда Трюффо снял «Стреляйте в пианиста!», многие были удивлены ироническим формализмом этой картины и приняли ее за пародию. Но сам режиссер предпочитал говорить об «уважительном пастише голливудских Б-фильмов, у которых я столь многому научился». Он подчеркивал, что ненавидит пародию – за исключением тех случаев, когда она начинает соперничать с красотой пародируемого объекта. Снимая же «Пианиста», он, по его словам, отказался от всяких разъяснений и больших тем, избрав наслаждение своим единственным принципом – для себя и для зрителя.

Трюффо в молодости слыл сердитым критиком, и от него доставалось многим маститым кинематографистам из тех, кто закоснел в своем безжизненном академизме. Позднее в академизме упрекали самого Трюффо: иные из его картин и впрямь лишены дыхания живой жизни; его заменяла стоическая верность кумирам прошлого, своим, теперь уже ставшим старомодными, пристрастиям.

Со временем Трюффо делался терпимее даже к тем вещам, которые он с молодой горячностью отвергал. Любая человеческая жизнь, любой факт культуры обретали для него новое ценностное измерение, отдаляясь в небытие. Как будто он сам предчувствовал свой быстрый и ничем не оправданный уход.

«Что такое суждение киномана? – говорил он в одном из последних интервью еженедельнику «Ле нувель обсерватер». – Достаточно еще раз пересмотреть разруганный когда-то фильм, увидеть актеров, которых уже нет в живых, чтобы вами овладела нежность, ностальгия. Поверьте, настанет день, и высоколобые ценители кино полюбят де Фюнеса».

Сам Трюффо любил его еще тогда, хотя и не признавался в этом. Самое поразительное в его фильмах – сочетание так называемой авторской политики и культа жанрового кино. Авторское начало держало вертикаль всей конструкции, жанровая координата обозначала горизонталь. Таким образом снималось противоречие между фильмами массового потребления и экспериментальным творчеством: для Трюффо весь кинематограф – прошлый, настоящий и будущий – был личным экспериментом, призванным объяснить, как делается кино и в чем секрет его магии.

Преданный ученик Андре Базена, Трюффо вслед за отцом Новой Волны считал, что в природе кино изначально заложен реализм. Но он же говорил: «Если искать только реальность, то в какой-то момент она перестает вас интересовать». Вера в реализм носила не абстрактно-теоретический, а конкретно-этический характер: Базен настаивал на личном, интимном контакте между создателем фильма и зрителем, которые в принципе способны поменяться местами. Просидев свою юность в залах Парижской синематеки, Трюффо и Годар приобрели репутацию киногурманов, «хомо синематикус». Кино было способом, стилем и философией, и отношения с жизнью выяснялись с помощью неустанных размышлений о кино.

Годар, для которого кино всегда было сопряжено с моральным выбором, вовлек себя в сферу политики. Более практичный (и, как некоторые считают, более циничный) Трюффо предпочел вращаться в орбите уже существующих киножанров, перебрасывая мост от фольклора современного массового общества к традициям более изысканных эпох. От фильма к фильму, приближаясь и отдаляясь от жизни, поддаваясь гипнозу жанра и сопротивляясь ему, Трюффо упрямо развивает свою концепцию «интимной политики», которая формируется в круге мыслей и чувств отдельного человека начиная с детства и юности, с его первых соприкосновений с миром.

Драматургия у Трюффо строится по принципу: мужчины против женщин, дети против взрослых, искусство (кино) против жизни. Мужчины в мире Трюффо разительно отличаются от женщин. Мужчины, приобретая житейский опыт, остаются заторможенными в своем развитии. Они довольно жалки, часто трусливы, в трудных ситуациях прячутся в тень и наделены от природы «нежной кожей».

Женщины у Трюффо излучают активность, которая ведет к трагическому исходу их самих и окружающих, но все же эта активность способна вдохновлять и восхищать.

«Всегда считал, – говорил режиссер, – что фабулу следует выстраивать только вокруг женщин, поскольку они ведут интригу более естественно, чем мужчины. Если бы я ставил вестерны, то, в отличие от Форда, у которого, когда нападают индейцы, женщины прячутся по углам, а мужчины сражаются, я бы никогда так не сделал. Ибо мне всегда казалось, что без женщин на экране ничего не происходит».

Впрочем, вестерны он не любил – предпочитал детективы или любовные фильмы.

Что касается жизни вне экрана, Трюффо прославился скандальным заявлением, что, подобно Гитлеру и Сартру, не терпит мужское общество после семи вечера. Он имел славу донжуана, хотя, по собственному признанию, становился обольстителем только на время съемок. Он влюблялся во всех своих актрис и влюблял их в себя, но к концу фильма обычно остывал, и любовь переходила в дружбу. Обижаться на него было невозможно, настолько искренен он был в своих увлечениях и постоянен в своем непостоянстве. Его любовь меняла объекты, но в сущности объект был один – кино.

Трюффо был внебрачным ребенком, которого мать сначала бросила на попечение бабки, потом, выйдя замуж, уговорила мужа усыновить и дать свою фамилию. Его настоящего отца звали Роланом Леви, он был юристом и евреем. Детство Франсуа очень напоминало то, что описано в его фильмах, даже если детали расходятся: эгоисты-родители, увлеченные альпинизмом; отчужденный ребенок, нашедший убежище в киноманстве; трудный подросток, угодивший в колонию за кражи и долги при попытке открыть киноклуб. Непросто складывалась и его мужская жизнь: первые влюбленности и связи обернулись разочарованиями, сифилисом, манией ускользающей любви, которая, казалось, подстерегала его за углом в каждой юбке.

Уже став кинокритиком, Трюффо познакомился на Венецианском фестивале с Мадлен Моргенштерн, нашел в ней сходство с героинями Хичкока, женился вопреки воле матери-антисемитки, стал отцом двоих дочерей. Говорили, что женился по расчету: отец Мадлен был богатым продюсером и финансировал первые ленты Трюффо. Впрочем, они были коммерчески успешны и окупились, как окупился и совет зятя обратить внимание на русский фильм «Летят журавли» (купленный тестем за бесценок, он завоевал в Канне «Золотую пальмовую ветвь»). Мадлен любила Трюффо и страдала от его измен. А он – от первого своего романа с героиней «Жюля и Джима» Жанной Моро, которая бросила его ради Пьера Кардена.

В конце концов в 1973 году Трюффо снял фильм-исповедь: он назывался «Американская ночь» и рассказывал о том, из какого сора растет кино, не ведая стыда. Там было поставлено два ключевых вопроса. Первый: правда ли, что женщины – магические существа? Второй: правда ли, что кино важнее жизни? Ответ Трюффо на оба вопроса диалектичен. Женщины магичны, особенно некоторые из них; то, что в женщинах безусловно магично – это ноги. Нет сомнения, что фильмы важнее людей, но фильмы делаются людьми и про людей.

Годар тоже считал, что фильмы важнее, и говорил, что история кино – это история того, как мальчики снимают девочек. Автору «Американской ночи» и своему другу-соратнику Годар написал гневное письмо. «Ты лжец!» – прямо заявил он и напомнил, что как-то встретил Трюффо в ресторане с Жаклин Биссе (исполняющей в картине роль знаменитой кинодивы). В жизни все выглядело так, будто у режиссера и актрисы роман, а в фильме, с возмущением пишет Годар, все спят с Жаклин, только не режиссер Ферран – герой Трюффо, которого он сам играет. С точки зрения кодекса Новой Волны это было чудовищной неправдой и предательством. Ибо кино важнее жизни, и в нем нельзя лгать.

Но, может быть, в «Американской ночи» Трюффо «солгал» впервые: таково свойство многих исповедей. Возможно также, что это было следствием перенесенной незадолго до этого душевной травмы. Во всяком случае, в 60-е годы никто не смог бы упрекнуть его в неискренности.

К тому времени, как Трюффо встретился с Денев, его творчество естественно распадалось на два цикла. Первый, лирически-бытовой, включал в себя переходившую из фильма в фильм историю взросления постоянного героя режиссера Антуана Дуанеля – историю, начатую знаменитой картиной «400 ударов». Еще не зная, что будет делать ее продолжение, Трюффо после монтажа отказался уничтожить не вошедший в картину материал. В дальнейших фильмах о Дуанеле режиссер использует эти старые кадры как флэш-бэки, и появление актера Жан-Пьера Лео в отроческом облике в никогда не виденных сценах производит магическое впечатление. Это не что иное, как этический реализм, настолько искусно имитирующий подлинность, что утонченная синефильская ирония приема целиком растворяется в эффекте простодушия.