Айседора: Портрет женщины и актрисы

НАСЛЕДИЕ АЙСЕДОРЫ

Что осталось сегодня от работ Айседоры? Можно ли говорить, что что-то из искусства танцовщицы выдержало испытание временем, если она больше не танцует? Раскрепощающее влияние Айседоры на обычаи, костюмы, моральные устои женщин уже обсуждалось много раз. Так же она повлияла и на образование. Именно Айседора положила начало ныне всеми поддержанной трактовке танца как физически здорового и интеллектуально обогащающего занятия.

Она присоединилась к Гордону Крэгу (и его современнику Адольфу Аппиа) в борьбе за уничтожение всего неясного, слишком литературного, ненужного в театре и за замену этого на выразительные, оригинальные, сохраняющие традиции произведения.

Ее праздник тела, жизнь чувств, борьба против лицемерия за свободу в искусстве и социальных отношениях были очень характерны для начала двадцатого века, но не слишком распространены в наши дни. Однако какое влияние она оказала собственно на искусство танца?

Коротко можно сказать, что ее влияние было огромно, хотя несколько не в том виде, который она предполагала. Очень мало кто из нынешних танцовщиц использует технику Айседоры, и все же она оставила яркий след и в танце модерн, и в балете.

Ее влияние на балет, выражавшееся в создании бессюжетных или «чистых» танцев и в использовании великой музыки, через хореографию

Фокина перешло ко многим выдающимся балетным хореографам, работающим в наши дни. Линия, идущая от вальсов Шопена в исполнении Айседоры к «Шопениане» (1907), к «Сильфидам» (1908), прослеживается очень четко, так же как от Седьмой симфонии Бетховена, поставленной Айседорой, к Седьмой Массина, или к Симфонии в до, или «Серенаде» Баланчина. Фокин — прямой прародитель, а Айседора — основательница этого направления. (Кстати, следует отметить, что Баланчин однажды видел выступление Айседоры, когда той было за сорок, и ему она очень не понравилась.)

Английские хореографы Энтони Тюдор и Фредерик Эштон — оба последователи Айседоры через Фокина. Тюдор в использовании музыки и жеста, физиологически естественного, а Эштон в «удивительно красивом наклоне головы» и мягких, округлых жестах, характерных для его балерин, которые он помнил как присущие Айседоре. В «Ундине» он явно возрождает волнообразные движения Айседоры1, а в его «Пяти вальсах Брамса в манере Айседоры Дункан» он пытается возродить саму Айседору и в технике, и по духу исполнения.

Но среди хореографов танца модерн влияние Айседоры было, безусловно, гораздо сильнее. Используя движения, выражающие непомерную тяжесть, а также уродливость, она создала новые возможности для танцовщиков. В «Танце фурий», изображая проклятых, она с трудом поднимается с пола, что впоследствии использовали немецкая танцовщица-экспрессионистка Мэри Вигман, а также целое поколение американских исполнителей танца модерн. У нее скручены, искривлены руки, ее пальцы превращаются в когти. Она быстро, крадучись, припадая к земле, совершая прыжки, движется по сцене. Ее голова склонилась в отчаянии, волосы волочатся по полу. Иногда говорят, что Марта Грэхэм — танцовщица, открывшая «возможности пола». То же самое можно сказать и о Мэри Вигман. Но это открытие принадлежит Айседоре с ее настойчивым утверждением того, что балет не прав, пытаясь создать иллюзию, что силы земного притяжения не существует. Айседора тяжело падает и корчится на полу. Танцуя «Патетическую» Чайковского, она передает внутреннее движение симфонии, просто поднимаясь из положения лежа. Но тем не менее это было так красноречиво, что потрясло танцовщицу Хелен Тамирис. По словам Тамирис, это оказало огромное влияние на ее собственную хореографию и методы обучения.

Айседора также первой использовала уродливые движения как важный элемент танца. «Танец фурий» Глюка показал, насколько уродливые движения в танце могут способствовать выражению чувств и эмоций. «Танец фурий» появился в 1911 году, но элементы уродливых движений были уже включены в танец «Смерть и девушка», который Айседора исполняла еще в 1903 году. Для нее единственными критериями оценки движения были ответы на вопросы: оно естественно? Оно правдиво? (Не надумано, а правдиво.) Оно выразительно?

Начиная с первой мировой войны Айседора стала создавать танцы на политические и социальные темы, такие как «Марсельеза» (о войне) и «Славянский марш» (о революции в России). Использование подобных тем натолкнуло Мэри Вигман на создание «Танца смерти», Курта Йоса на создание «Зеленого стола». (Прообраз Знаменосца в «Зеленом столе» был уже создан и в «Патетической симфонии», и в «Варшавянке» Айседоры.) Когда у Айседоры была школа в Советской России, она создала целую серию танцев, посвященных труду и революции, которые оказали влияние на многих танцовщиков. В их числе Грэхэм, Хольм, Хамфри, Лаймон, Тамирис, Соколов. Социальные танцы тридцатых — сороковых годов нашего века явились следствием «Славянского марша» и других революционных танцев Айседоры. Ее традиции с успехом применяются в ансамбле Моисеева.

Считается, что танец модерн в Соединенных Штатах берет начало от его основоположников, современников Айседоры, Рут Сент-Денис и Теда Шоуна, продолжается в творчестве их учеников — Марты Грэхэм, Чарльза Вейдмана и Дорис Хамфри и далее — в работах учеников-хореографов Грэхэм (Пола Батлера, Мерса Каннингэма, Эрика Хокинса, Жана Эрдмана, Йюрико и других), а также учеников Вейдмана и Хамфри (в особенности Хосе Лаймона и членов его труппы). Но мы видим, что некоторые из этих танцовщиков развивали тенденции, заложенные Айседорой в ее танцах или печатных работах. Грэхэм использовала в своих композициях и греческую мифологию, и современные социальные темы. Дорис Хамфри, используя музыку, затянутые движения, каждое из которых плавно вытекало из предыдущего, тонкие накидки, продлевающие движения (это Айседора и сама переняла у Лу Фуллер), показывает нам, как хорошо она усвоила то, что предложила ей Айседора.

Хосе Лаймон находился под впечатлением от автобиографии Айседоры, что видно не только из его концепции танца2, но и из характера его мягких, медленно разворачивающихся, затянутых движений.

Даже сами основоположники танца модерн, Сент-Денис и Шоун, находились под влиянием Айседоры в использовании греческих тем и симфонической музыки. Они говорят нам, что это была ее музыка, и добиться синхронизации оркестра и хора их сподвигло сознание того, что Айседора не пыталась сделать этого. Все основоположники танца модерн — Айседора, Сент-Денис, Шоун — одинаково относились к своему искусству: целью их танца должна быть прежде всего духовность, затрагивающая глубочайшие чаяния человека.

В настоящее время танец модерн переживает новый этап, при котором все внимание фиксируется на движении, его сложности, неожиданности, переходах, наложении одного движения на другое. Как Мерс Каннингэм говорит Клайву Бэрнсу: «Прежде всего меня интересует человеческая активность, обычные жесты и то, как их можно продлить. Я не считаю, что один жест интереснее другого… Меня интересует лишь тот момент, когда жест становится сложным, но, как мы знаем, существует всего шесть или семь направлений, в которых способно двигаться человеческое тело. Часто говорят, что мои работы чем-то напоминают классический балет. Это, думаю, потому, что я считаю физическое действие очень важным само по себе»3.

Эта позиция кажется прямо противоположной той, которой придерживалась Айседора. И для публики, воспитанной на работах Каннингэма, абстрактном классицизме Пола Тейлора, выдуманных, нереальных образах и нечеловеческих каденциях Элвина Николя или на непривычных ритмах и бесстрастной виртуозности балетмейстеров-авангардистов Твилы Тарп и Мередит Монк, танец Айседоры покажется слишком сентиментальным и неуместным. Об этом мы и поговорим далее.

До последнего времени было широко распространено мнение, что хотя Айседора оказала влияние и на балет, и на танец модерн, ее собственные танцы в смысле их практического использования погибли безвозвратно, поэтому они в основном исполнялись в классах Дункан любительницами, большей частью немолодыми, которые встречались раз или два в неделю, обычно под руководством учениц Айседоры или учениц ее учениц. Судить с таких позиций о хореографии Айседоры все равно что судить о «Жизели», увидев ее лишь в исполнении учащихся балетной школы из маленького городка и никогда на профессиональной сцене. Что особенно интересно — как можно в таком случае понять силу «Фурий» или нежность «Аве Мария», хотя впечатление, несомненно, улучшается, если в таком классе преподает ученица Айседоры или даже ученица второго поколения. Для того чтобы понять, что такое танец Айседоры, нужно увидеть его в исполнении одной из ее учениц, хотя никто из них не копирует великую танцовщицу. Она и не добивалась этого от них. «Каждый человек должен танцевать по-своему», — говорила она. В Нью-Йорке, около пятнадцати лет назад, две ученицы Айседоры, Анна Дункан и Мария-Тереза, попытались было создать фонд танцовщицы, включающий документы, книги, программки, но по разным причинам, среди которых было и убеждение в том, что танцы Айседоры ныне уже не представляют интереса, фонд так и не был создан.

Однако в последние несколько лет, особенно со времени празднования столетнего юбилея со дня рождения Айседоры, публика впервые получила возможность познакомиться с ее работами, что вызвало необыкновенный интерес.

Анна Киссельгоф писала:

«То, что танцы Дункан популярны, не подлежит сомнению. Выступление танцевальной труппы, посвященное столетию Дункан, прошлой весной собрало такое количество желающих, что их не вместил зал. А два месяца тому назад на вечере Агнес де Милль в «Джоффрей-бэллет» самый теплый прием был оказан танцу Айседоры «Три грации», исполненному мисс [Гортензией] Куларис, мисс [Гемж] де Лаппе и Юдит Эпштейн. А несколько лет тому назад на Нью-Йоркском фестивале танца в Центральном парке произвела сенсацию интерпретация этюда Скрябина в исполнении мисс Гэмсон, которая брала истоки из пробольшевистских од Айседоры»4.

Тоби Тобиас отмечал:

«Дункан создала танец, который был обоснован и физически и эмоционально и шел изнутри, в отличие от часто декоративных движений рук и ног — «обманных», как она презрительно их называла. На первый взгляд ее арсенал был крайне прост и беден — он состоял из проходов, прыжков и пробежек, движений верхней части тела, но ее пластичность и чувство ритма постоянно были настолько тонки и искусны (сегодняшним профессионалам-виртуозам далеко до этого), что Дункан удавалось создавать целый чувственный мир. Репертуар, который она оставила, включает в себя и лирические вальсы Брамса, и печальную «Мать», и великолепный по своей стремительности так называемый «Революционный этюд», в котором тело, кажется, прогибается под действием земного притяжения, и усталость, возникающая в результате сопротивления, все же уступает место дерзкому порыву, разрывающему кандалы. Ее диапазон включает мягкую чистоту «Танца проклятых душ» (по Глюку) и сумасшествие перебродившего вина в «Вакханалии».