Катрин Денев. Красавица навсегда

По существу, перед нами вновь, как и в «Диллинджере», разворачивается повествование о мнимом, о несвободе личности, попадающей в ловушку мифов и фикций. Только если герой Пикколи был жертвой самых грубых форм обезличивания, то персонаж Мастроянни демонстрирует вариант куда более утонченный.

На наших экранах шла итальянская лента «Синьор Робинзон» режиссера Серджио Корбуччи, где аналогичная тема предстает в откровенно пародийной окраске. Комфортный мирок обывателя, в котором громоздятся один на другом телеэкраны и прочие чудеса электронной техники, впрямую состыкуется с хаосом дикой природы тропического острова. Весьма язвительны сцены, живописующие, как герой организует среди лиан подобие своего привычного телевизионного уюта: ящик, в окошке которого регулярно появляется с чтением новостей экзотическая мулатка по имени Пятница. Комедийно заявленный мотив робинзонады проходит и через целый ряд развлекательных лент французского кино: самой Катрин Денев доведется позднее играть в «Дикаре» и «Африканце».

У Феррери все куда более всерьез. И, однако, с Джорджио – Мастроянни происходит столь же показательная, хотя и усложненная метаморфоза. Недаром он – художник-интеллектуал – зарабатывает на жизнь рисунками для комиксов. Джорджио хотел бы заменить свои контакты с реальностью фетишами эстетического воображения. Но изначальная неискренность посыла вскоре заявит о себе целым рядом отступлений и уступок. Первая такая «великодушная уступка» самому себе – пес Мелампо – имеет символическое значение в жизненной программе Джорджио: превосходство над животным заменяет власть над людьми, удовлетворяет нарциссизм и снобизм героя. Эта черта разоблачается в эпизоде, когда Джорджио, сидя перед зеркалом, набрасывает свой автопортрет. Но столь же охотно он ищет собственное отражение сначала в собаке, а потом – в заменившей ее Лизе.

С появлением Лизы – Денев фильм резко меняет эмоциональный настрой. Мы видим героиню сначала в компании, совершающей прогулку на яхте. Белый костюм, легкая «крылатая» шляпа и несколько брошенных фраз создают образ женщины очаровательной и взбалмошной. Повздорив с друзьями, Лиза внезапно бросается в море и доплывает до острова. Попытки образумить ее оказываются тщетны, компания уезжает, оставив на берегу беглянку и ее вещи.

Лиза активно вторгается в жизнь Джорджио. Она становится его натурщицей, его подопечной, его любовницей. Она несколько раз пытается уехать, но неожиданно меняет решение. Она провоцирует героя на конфликт, а потом, из обуявшего ее каприза, низводит себя до положения бессловесной твари. Катрин Денев пришлось воплощать здесь женственность во всех мыслимых обличьях. Отрешенная и покорная, напористая и неумолимая, бесстрастная и томно-влекущая, она меняет пляжный купальник на вечернее платье, энергичный стиль пловчихи на заискивающие повадки домашней рабыни. Лаконичными пластическими штрихами имитируя повадки грациозного животного, проводит метафорическую линию отношений «хозяин – собака», заданную режиссером. Сцена гибели пса решена условно, без отталкивающих подробностей. Лиза убивает Мелампо в форме игры в сумасшедшем плавательном состязании за парадоксальную привилегию рабства.

Трудность актерской задачи не уменьшалась оттого, что Феррери ввел в картину несколько действенных остросюжетных ходов. В какой-то момент Джорджио приходится временно покинуть остров и ехать в Париж к жене, попытавшейся покончить с собой. Там, в парижской квартире, внезапно появляется Лиза (от которой шарахается кошка!), и каждая из женщин пытается доказать, что она более верная «собака» своего господина. Потом, уже на острове, герои дважды сталкиваются с вторжением незваных гостей. Сначала солдаты, разыскивающие дезертира-легионера, находят и до полусмерти избивают его. В другой раз на острове высаживается крикливый немец и заявляет свои права на посаженные им в этих местах во время войны миндальные деревья. Здесь героиня Катрин Денев, сбросив маску молчаливой покорности, активно вмешивается в происходящее.

Но мнимость всех человеческих усилий остается главным принципом и сверхидеей фильма, в результате чего в нем как бы теряют смысл действие и игра актеров. Феррери, по выражению журнала «Фильмкритика», ищет «постоянную иллюзию смысла, балансируя между жесткой концепцией и легкой, текучей пластикой». Лиза, как и Джорджио, олицетворяет собой отрицание мира «континента», но, подобно ему, не способна выйти за рамки его иерархических представлений. Как и в обществе, она в отношениях с «хозяином» видит себя лишь объектом эротики и подчинения. Ни Лиза, ни Джорджио не способны на «истинное» противление и отрицание. Отсюда – оттенок неосуществленности в сюжетном развитии, в трактовке характеров и траектории отношений.

Ключевым моментом становится введенная в фильм история средневекового монаха, который сожительствовал с сукой, за что инквизиция сожгла обоих. Герой Феррери совершает противоестественную подмену другого рода: не замечая в Лизе личность, он рассматривает ее лишь как свою собственность. Режиссер предлагает современную притчу о распаде отношений между мужчиной и женщиной, природой и человеком.

Концептуальный характер режиссуры отводит каждому эпизоду свое место в системе исторических и художественных координат. Эпизод с солдатами восходит к «Золотому веку» – ранней картине Бунюэля – и служит выражением не столько абсурдной жестокости, сколько закономерной неизбежности, с какой законы общества напоминают о себе беглецам. Как и следы войны, которую нельзя вычеркнуть из истории острова: ведь Джорджио использует для жилья заброшенный немецкий бункер, а последнюю попытку бегства герои совершат на оставшемся с войны самолете.

Куда и почему бегут с острова своей мечты Лиза и Джорджио? Ответ на первый взгляд кажется ясным: они решили лететь «туда, где есть еда», то есть вернуться в «общество потребления». Но голод, холод и болезни, которые обрушиваются на героев, – лишь повод, но не причина их финального путешествия. Причина – в порочном круге иллюзорной жизни, из которого они не могут выбраться. И старый самолет, разрисованный цветами, словно залетевший из «Забриски Пойнт» Антониони, – их последняя «патетическая и абсурдная иллюзия» альтернативного существования, какой был для Феррери 1968 год.

В последних кадрах мы видим, как Джорджио и Лиза садятся в ветхий самолет, он выезжает на взлетную полосу, но тут же останавливается. И фильм возвращается к своему началу, рисуя остров, где уже нет ни самолета, ни самих героев, а природа напоминает мертвый, изборожденный воронками пейзаж Луны. Поначалу фильм задумывался иначе: спустя две недели люди, забредшие на остров, обнаруживали мертвые тела мужчины и женщины. Но Феррери нашел другое решение. Он не стал убивать своих героев, но заставил ощутить взвешенную в воздухе смерть – как застой, упадок, остановку всякого движения, как замыкание порочного круга несоответствий.

Маурисио Гранде, анализируя финал «Лизы», констатировал «исчезновение фильма и деградацию кино в целом, несмотря на, а может быть, именно из-за этой абстрактной красоты, слишком совершенной, вычисленной и неподвижной». Имеется в виду разочарование Феррери в возможностях кинематографа хоть как-то изменить мир. Об этом же говорил в ту пору Бернардо Бертолуччи: «Камера – не пулемет, и не надо пытаться использовать ее в этом качестве».

В дальнейшем Феррери, как и его герой Джорджио, еще не раз будет любоваться собственным отражением в зеркале скандальных сюжетов, будет давать полные позерства интервью. И подобно Джорджио, докажет свое бессилие, неспособность преодолеть статичность своей идеологии и эстетики. В «Лизе», где это бессилие уже просвечивает в умудренном взгляде печального скептика, сказано все, что можно, на заданную тему. Но Феррери не любит останавливаться и вновь влечет своих героев в объятия скомпрометированного общества, в котором «питание и потребление позволяют выразить самое существенное». Издеваясь и хохоча еще более яростно, чем прежде, он создает самый знаменитый свой фильм «Большая жратва» (1973), наделавший больше всего шума вокруг имени режиссера.

На этот раз герои не бегут от «общества потребления», а доводят его идею до абсурда, завозя на виллу фургоны снеди, напитков и одну-единственную женщину, предаваясь гастрономической оргии и превращая прекрасное (изысканное пиршество) в безобразное (агония в собственных экскрементах). Телекомментатор, летчик, адвокат и кулинар совершают невиданный в истории человечества подвиг обжорства. Сарказм Феррери достигает здесь своей высшей точки, но даже он не в состоянии вытеснить лирическое чувство удивления перед жизнью.

На съемках «Большой жратвы» окончательно сформировалась «банда Феррери». Мастроянни и Пикколи были хорошо знакомы режиссеру по недавним работам; к ним присоединились Уго Тоньяцци и Филипп Нуаре. Единственной женщиной в этой итало-французской «банде» должна была стать Катрин Денев. Но именно в этот момент ей пришлось из-за рождения дочери прервать работу. Вместо нее сыграла актриса Андреа Ферреоль. Это была роль учительницы, превращенной в подругу по безумным оргиям.

Катрин Денев ценила возможность работы с Феррери. «Актеры любят у него сниматься, – свидетельствовала она, – потому что этот режиссер пишет непосредственно на них, всецело доверяет, позволяет импровизировать, дерзать… С ним охота «отправиться на каникулы». К тому же Марко – поистине оригинальный талант. И я понимаю артиста, который говорит ему: «Знаешь, я буду свободен в будущем месяце…»[23]

Именно так Денев и скажет Феррери, как только это станет возможно. Но после «Лизы» она начинает всерьез готовиться к новой для себя роли – матери двоих детей. Пришлось ограничить работу: 1972 год стал самым спокойным в профессиональной карьере актрисы, проведшей на съемочной площадке всего пять дней. Но и они, эти дни, оказались небесполезны, хотя фильм «Шпик» не имел успеха у публики, так же как впервые опробованный дуэт Денев с Аленом Делоном. Актрису это мало волнует: все ее мысли поглощены совсем другим – будущим материнством.

К этому времени Мастроянни кое-чего добился, чтобы завоевать сердце Катрин. Или это только ему казалось? После съемок на острове Кавалло он меняет римскую «прописку» на парижскую, снимает квартиру в Латинском квартале, теперь не нужно мотаться на поездах из Рима в Париж и обратно. Мало того, он дарит Денев на день рождения чудесную виллу в Ницце, спрятанную от посторонних глаз в густой зелени, и представляет ее знакомым как свою невесту, совершенно искренне забыв, что все еще женат. Она тут же напоминает ему об этом ответным подарком – красным «ягуаром», о котором он давно мечтал. Вместо того чтобы радоваться, Мастроянни чувствует горечь: с ним как бы расплатились и дали понять, что он хороший друг, но все же чужой.

Правда, парижская премьера «Лизы» запомнилась многим тем, как раскованна и сексуальна была Катрин в платье от Сен-Лорана: она танцевала с Мастроянни, не расставаясь с длинной тонкой сигаретой и демонстрировала такую же преданность и покорность ему, как героиня фильма. Мишель Пикколи вспоминал, что присутствовавшие на банкете прятали глаза от смущения, как будто стали свидетелями интимной сцены. Но по-настоящему интимная драма разыгралась несколько позже в Ницце, когда Мастроянни официально попросил руки своей дамы и получил категорический отказ. После чего Катрин села в машину и на бешеной скорости помчалась в Париж.