Беседы о живописи

Так «завязан» первый «конфликт» — офицер и его предполагаемая невеста. Но сразу же схватываем мы и второй, благо он развертывается прямо на авансцене: мать и дочь. Обе фигуры даны в контрастном движении: сильному, почти падающему рывку девицы противопоставлен резкий, но прочный, устойчивый шаг купчихи. Эти две фигуры вместе образуют как бы две неустойчивые «дуги», раскачивающиеся наподобие коромысла весов, что сразу создает общее ощущение тревоги, переполоха. Оно тем сильнее, что ритм движения обеих центральных фигур в сильно ослабленной форме повторяется в сопоставлении свахи и майора.

Первая как бы «откликается» своей позой на взметнувшийся силуэт невесты; майор еще раз воспроизводит устойчивую позу мамаши. Между обеими группами — мешковато неповоротливый родитель; строго вертикальный силуэт, подле которого еще выразительнее «звучат» обе беспокойно-взбудораженные группы.

В картине вообще много неподвижных вертикалей и горизонталей: косяки дверей, шашки пола, потолок, гравюры на стене, фигуры купца и кухарки с кулебякой слева.

Это неспроста. На фоне этих прямых линий дугообразные линии главных действующих лиц воспринимаются еще более, как обычно говорят, пластично.

Можно много говорить еще о строжайшей слаженности «Сватовства майора». Обратим внимание на то, что художник весьма продуманно располагал своих персонажей относительно основных линий полотна: средней оси, диагоналей и т. д.

Совсем не безразлично, что купчиха сдвинута слегка вправо от центральной оси. Если бы она стояла прямо под люстрой, отмечающей эту ось, ее движение в картине много потеряло бы в своей выразительности. Не случайно также, что и фигура дочки, сильно нарушая симметрию, так далеко отклонена влево. Благодаря этому мы хорошо ощущаем, насколько ее движение порывисто. Вместе с тем Федотов нашел и еще одно средство подвести глаз зрителя к фигуре невесты. Если мы возьмем все линии перспективного построения комнаты: боковых карнизов потолка, уходящих в глубину квадратов паркета, притолоки двери, то увидим, что все они пересекутся (эта точка перспективы называется «точкой схода») приблизительно у правого плеча купеческой дочки.

Это, как кажется, совсем незаметно, но сдвиньте мысленно фигуру невесты немного левее или правее, выше или ниже, и вы сразу нарушите слаженность всей композиции.

В картине Федотова, как мы уже говорили, много смешных подробностей. Это выдает в художнике замечательного наблюдателя и острого насмешника. Его полотно — сатира в красках. Но и юмор Федотова — не только в характерных чертах натуры, а порою в чисто, если можно так выразиться, зрительном остроумии. Посмотрите, например, на стул, что стоит справа, закрывая ступни ног офицера. Неприметный штрих; но, если бы майор «стоял» на земле, он приобрел бы большую солидность, а так он начинает напоминать марионетку в кукольном театре. И этого еще мало: ножки стула выгнулись точь-в-точь как ноги жениха, будто деревяшка-мебель передразнивает нахала и дурака майора.

Чем больше мы вглядываемся в картину, тем больше она нас увлекает. Но чем активнее начинают работать наши разум и чувства, чем острее мы переносимся мысленно в изображенный художником мир, тем четче начинаем ощущать, какая, собственно говоря, происходит здесь подлость. Никакие чистые чувства не свойственны ни одному персонажу картины. Корысть, цинизм, себялюбие, лицемерие, злорадство, грубость — вот чем живет этот совсем не безобидный, как может показаться на первый взгляд, мир. И уж не любопытство, а тревога и негодование закрадываются в сердце зрителя. Мы ощущаем, что картина Федотова — обвинение в адрес «темного царства». Юмор, насмешка, которые мы улавливаем сначала, перерастают в горечь, гнев, нравственное возмущение.

Гоголь говорил, что в его произведениях за видимым миру смехом скрываются невидимые миру слезы. То же и у Федотова, этого Гоголя русской живописи.

Ограничимся пока сказанным. Но довольно и этого, чтобы понять, как важно внимательно и подолгу рассматривать картину, размышлять о ней, переживать ее сердцем. И это далеко не только тогда, когда в картине сложный и подробный рассказ.

Посмотрим на другое произведение русской живописи — портрет трагической актрисы второй половины прошлого века Пелагеи Антиповны Стрепетовой, написанный великим художником И. Е. Репиным.

И. Е. Репин. Актриса П. А. Стрепетова. Масло. 1882 г. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

Здесь почти нечего рассматривать. Художник, будто торопясь, лишь наметил детали одежды; на фоне ничего не изображено; он, что называется, нейтральный. Только лицо написано более тщательно, хотя также широкой, размашистой кистью. Мы сразу охватываем взором облик актрисы: она не очень красива внешне, но черты ее несут на себе печать большого внутреннего душевного обаяния. Скромное платье, распущенные по плечам волосы говорят о том, что Репин писал свою модель в домашней обстановке, хотел раскрыть нам ее, так сказать, с интимной стороны.

И Репин использует все средства живописи для полного воплощения своего замысла.

Внешне Стрепетова недвижна. Струящиеся по плечам распущенные волосы, плавный, даже как бы ленивый силуэт, мягкие на первый взгляд черты лица — все создает ощущение покоя. Но чем более мы вглядываемся в портрет, тем яснее чувствуем, какая тревожная страсть, какая беспокойная мысль пронизывают эту женщину. Темные глубокие глаза смотрят взволнованно, трепещут чуть приоткрытые, будто обметанные губы, каждый мазок, нанесенный Репиным на лицо, ложится неспокойно, изгибается, дрожит, и мы невольно оказываемся захваченными вдохновенным обликом актрисы.

Репин ненавидел всякие нарочитые эффекты. Мощный творческий дух Стрепетовой он передал без какой-либо помпы, без всяких претензий на внешнюю красивость. Он будто говорит зрителю: вот перед тобой женщина простая, обыденная, внешне, казалось бы, неказистая. Вглядись в нее, посмотри, какая сила духа в ней заключена, научись видеть большое и прекрасное во внешне непримечательном.

Вот почему художник не только отказался от изображения Стрепетовой в парадном платье, но с подчеркнутой небрежностью обозначил скромную одежду актрисы: ничто не должно отвлекать зрителя от богатого содержания горящего внутренним огнем лица.

Этой же цели служат и краски картины.

Иногда думают, что для живописца краски только средство передать внешний облик избранной художником натуры. Конечно, художник-реалист всегда пользуется цветом, чтобы воспроизвести зрительно воспринимаемую нами действительность в ее реальном обличии, хотя нередко это делается с определенной, иногда значительной мерой условности. Но дело не только в этом. Когда художник, например, пишет портрет, он сажает модель не в первой попавшейся одежде, а специально ее продумывает и выбирает, как выбирает позу, поворот головы и т. д. Ведь мог же Репин изобразить Стрепетову в светлом бальном платье? Конечно, мог. Посадить ее, допустим, в пышное резное кресло. Попросить ее уложить волосы в прическу, поднять голову выше. Все это было во власти художника. Но Репин делает как раз обратное: черное скромное платье с белым воротником, во-первых, лучше оттеняет лицо; во-вторых, своим глухим цветом подчеркивает пламенеющие оттенки красного тона на лице.

Цвет для живописца, как звук для музыканта, — мощное средство выразительности. Недаром художники любят говорить о звучании цвета. Эту особенность живописи великолепно чувствовал Репин и умел ею пользоваться. Фон в портрете Стрепетовой, как мы уже сказали, нейтральный. Это можно было бы понять так, что он не имеет значения для раскрытия образа изображенного человека. На деле это совсем не так. В фоне «звучат» интенсивные, тревожные красные отблески, которые становятся особенно напряженными, сталкиваясь с контрастными красному цвету зелеными тонами. Та же «борьба» зеленоватых и красноватых отблесков разыгрывается на лице, и это во много раз увеличивает взволнованность образа.

Представьте на минуту, что голова Стрепетовой рисуется на спокойном, гладко написанном голубом фоне. Как «успокоился» бы весь портрет! Широкие трепетно-напряженные мазки зеленых и красных тонов, которыми Репин закрывает фон, великолепно аккомпанируют всему строю образа.

Итак, первое условие, самое простое, — нужно время и внимание, чтобы картина раскрылась зрителю. Конечно же, повторим еще раз, всякое истиннее искусство доступно любому человеку. Но это совсем не значит, что восприятие искусства не требует затраты определенной умственной и душевной работы, определенной культуры понимания языка живописи. Мысль и чувство зрителя должны быть собранны, целенаправленны, сосредоточены на художественном произведении.

Только если содержание художественного произведения незначительно, оно и от нас не требует сколько-нибудь серьезных духовных усилий. Для восприятия же больших творений искусства нельзя скупиться. Настоящее искусство щедро одарит нас, обогатит наш разум и сердце, но для этого надо самому сосредоточиться, отдать себя во власть художника, не побояться погрузить себя в мир высоких мыслей и сильных чувств. За счастье обогатиться истинным художеством надо платить настоящими, крупными переживаниями, энергичной работой разума. Тут нельзя пробавляться ленивым и мелочным интересом, пустяковыми, мимолетными чувствами.

Выражаясь образно, затратив для искусства лишь гроши из своего собственного духовного богатства, вы и от искусства получите грошовую духовную пищу. А в нем ведь настоящие богатства! Надо только уметь ими воспользоваться.

Бывает так, что, взглянув на полотно художника, вы сразу заинтересовались чем-либо: занятным сюжетом либо выразительными персонажами. Но бывает и так, что внешне картина не привлекает. Не торопитесь с суждением, постойте, подумайте, вглядитесь, и очень может быть, что через какое-то время вы почувствуете, как перед вами начнет раскрываться большой и радостный мир, и в вас загорится огонь того вдохновения, без которого нельзя не только создавать картины, но и по-настоящему их воспринимать. Ибо состояние переживания художественного произведения — тоже своеобразное вдохновение, а потому-то и требует оно от нас щедрости ума и чувства.

Таким образом, путь к настоящему художественному переживанию лежит через спокойное и внимательное «вхождение» в произведение искусства.

И второе требование — надо научиться не только слушать, но и понимать безмолвный язык живописи.

Всякое значительное произведение живописного искусства есть плод большой и многосложной работы художника. В таком произведении нет ничего случайного, ненужного и не выношенного мастером. Художник должен выбрать определенный предмет для изображения — будь то кусок природы, как в пейзаже, облик конкретного человека, как в портрете, какое-то событие в жизни людей, как в бытовой или исторической картине, и т. д. Он должен продумать самый способ изображения: какой момент события запечатлеть, как наиболее выгодно изобразить портретируемого, какую точку зрения выбрать для данного пейзажа. Далее, он должен все необходимое достаточно наглядно и убедительно выразить. Здесь играет роль все: размер и формат картины; способ расположения отдельных элементов произведения на полотне — так называемая композиция; рисунок, с помощью которого обозначается форма изображенных предметов, их расположение в пространстве; ритм, цвет и еще многое другое. Все это вместе составляет выразительные средства живописи. О них мы подробно будем говорить дальше. Сейчас же для нас достаточно подчеркнуть, что только через совокупность всех этих средств раскрывает художник свою идею, содержание своего произведения. Поэтому, если мы хотим по-настоящему проникнуть в создание живописца, мы должны разобраться во всех этих средствах, уметь различать их.