Беседы о живописи

Тяжелые, звучные, но будто немного приглушенные аккорды насыщенных, сильных тонов сразу вводят нас в атмосферу тяжких раздумий суриковского Меншикова; светлые созвучия чистых, прозрачных тонов объемлют нас в леонардовской «Мадонне Бенуа» чувством счастья жить; пылающие отсветы красного цвета, будто теснимые холодными зеленоватыми тонами, раскрывают перед нами драматическую «музыку» душевной жизни Стрепетовой не меньше, чем ее взволнованный взгляд и запекшиеся губы. Всюду и везде найдем мы эту чудесную музыку цвета, обладающую необычайной емкостью и гибкостью в передаче человеческих мыслей и чувств.

У колористических построений есть свои законы. О них мы не будем здесь говорить, так как их надо изучать на подлинниках. Укажем, однако, на некоторые важные моменты. Всякий предмет в природе обладает определенной окраской, или, если окраска эта однородна, определенным цветом. Так, лист березы — зеленый, снег — белый, цветок мака — ярко-красный. В живописи такой цвет, присущий данному предмету, называется локальным (от латинского «локус» — «место»). Живописцы в некоторые периоды строго придерживались правила писать предметы в соответствии с их локальным цветом, давая обычно этот цвет более темным в тенях и более светлым на свету. «Сикстинская мадонна» Рафаэля в известном смысле может служить для нас примером такой локальной живописи, хотя в этой картине нет и в помине наивной точности в передаче локальных цветов, как у более ранних живописцев. Во всяком случае, в каждом предмете здесь определенно доминирует основной цвет и отдельные цвета друг от друга четко отграничены.

Но ведь в самой действительности в зависимости от освещения или соседствующих предметов локальные тона порою решительно меняются. Один и тот же лист на солнце и в тени будет иметь совсем иной тон. Художники уже давно заметили, что ближе к весне при ярком солнце тени на снегу делаются ярко-голубыми. Такими их и написал Левитан в «Марте»

Не меньшее значение имеет порою соседство предметов с различной окраской. Известно, что лучи света, отбрасываемые от какой-то цветной поверхности, принимают в себя соответствующий оттенок. Это явление рефлекса также учитывается живописцами, которые схватывают и эти мимолетные изменения тонов.

Наконец даже если разноокрашенные предметы не отбрасывают друг на друга рефлексов, их соседство определенным образом влияет на цветовую гармонию целого. Если рядом с голубым положить зеленый, он несколько потускнеет, а если оранжевый — начнет звучать особенно интенсивно. Как правило, дополнительные тона спектра[14] повышают звучание друг друга и дают при определенном сочетании особенно острые, дисгармонические эффекты, что используется художником при создании колористического целого.

В этих условиях локальные цвета перестают играть самодовлеющую роль и цветовое единство строится на общем тоне. Примером может служить «Эсфирь, Аман и Артаксеркс» Рембрандта, вся построенная на общем пронизывающем золотистом оттенке. Такая живописная система обычно именуется тональной. Конечно, в реалистическом искусстве тональность не уничтожает значения реального цвета предмета, но цвет обогащается и приобретает особо сложное и тонкое звучание, как это мы видим в «Девочке с персиками» Серова или в «Папе Иннокентии» Веласкеса, целиком построенном на удивительно богатой симфонии различнейших тонов одного красного цвета.

Итак, цвет — источник и живой чувственной убедительности изображения, и сложнейшей гаммы эмоций. В красоте колорита прежде всего раскрывается способность живописца одарить нас какими-то новыми духовными ценностями. В остальном с живописью так или иначе могут соперничать другие виды изобразительного искусства, во владении цветом — безраздельная стихия живописи. И эта стихия не просто «украшение», при помощи которого художник «расцвечивает» свой образ. В цвете может быть заключено все: и мысль, и чувство, и реальный мир, и порыв художника. Важно лишь, чтобы все средства живописца, оживотворенные цветом, в нем как бы сосредоточенные, были направлены на раскрытие высокой художественной правды.

Мы рассмотрели главные выразительные средства живописи. Мы видели, что, только вглядываясь в произведение, проникая во все богатства его художественных приемов, мы получаем возможность действительно полно осознать и пережить смысл картины. Только в этом случае усваиваем мы то глубокое содержание, которое несет в себе произведение и для постижения которого не жалко душевного усилия и напряжения разума. Они окупаются сторицей.

Искусство живописи — увлекательный и сложный мир человеческого творчества. Мы говорили читателю о том, что художник огромным напряжением творческих сил осваивает действительность и претворяет ее в своем произведении. На предыдущих страницах было приведено много примеров большого созидательного труда живописца.

Но, может быть, читатель, закрывая эту книгу, придет и еще к одному выводу. Не только живопись — творчество. Творчество и наслаждение живописью. Восприятие искусства не пассивный акт, но деятельность, требующая, в свою очередь, концентрации духовных сил, мысли и чувства.

Говорят, что творческая радость художника, между прочим, заключается в том, что он, овладев своим предметом, испытывает своеобразное чувство гордости: как будто он сам его сделал.

Так вот — нечто подобное должно быть и со зрителем. И он может, созерцая живописную картину, вдруг испытать радость сотворчества, как будто он сам чуть-чуть Рафаэль, капельку Веласкес, немножечко Репин.