Беседы о живописи

Та или иная техника живописи отличается прежде всего по составу красок. Этот состав обычно обусловливает и выбор основы, грунта, а также и особенности способа нанесения красок на грунт. Определяющим в составе красок служит так называемое связующее вещество. Всякая употребляемая в живописи краска состоит из двух основных слагаемых: пигмента и связующего вещества.

Пигменты, или красящие вещества, могут быть естественными и искусственными, изготовляемыми химическим путем; последние вошли в употребление сравнительно недавно. Старинные мастера пользовались только естественными красящими веществами — минерального, растительного или животного происхождения.

Минеральные краски употребляются в живописи с незапамятных времен. Некоторые пигменты, которыми пользовались еще первобытные «художники» каменного века, до сих пор находятся в употреблении живописцев.

К минеральным красящим веществам относятся, например, желтые охры, красная киноварь, голубая ляпис-лазурь, синий ультрамарин, коричневая умбра, черная сажа и другие. Среди растительных пигментов можно назвать синий индиго, красный краплак, среди животных — малиново-красный кармин, коричневую сепию, черную слоновую кость и другие.

Большинство этих красящих веществ употребляется во всех техниках живописи, будучи соединенными с различными связующими веществами.

Чтобы приготовить готовую к употреблению краску, пигмент смешивается с тем или иным связующим веществом.

Самой употребительной техникой в наше время является живопись масляными красками, или масляная живопись. В кругах художников технику эту зовут просто маслом, говорят: «я пишу маслом», «эта картина написана маслом»; в каталогах выставок и музеев мы прочтем после названия произведения: «Масло», и т. д.

В масляной краске пигмент стирается с каким-нибудь, главным образом растительным, маслом: льняным, маковым, ореховым. В наше время для изготовления масляных красок употребляются также и эфирные масла. Масляные краски отличаются сочностью тона и обеспечивают богатство и разнообразие приемов наложения их на основу, что позволяет добиваться особой живости изображения. Именно это обусловило широкое внедрение масляной техники в европейское искусство. Начиная с XVI века для новой реалистической живописи масло стало надежной технической основой.

Масляные краски в готовом для употребления виде имеют консистенцию пасты, которую художник может разжижать различными составами, чтобы иметь возможность писать не только плотными мазками, но и мазками жидкими, легкими. Некоторые из масляных красок особенно непрозрачны, и сквозь наложенный ими мазок не просвечивает лежащий под ним грунт или другие краски. Такие краски называются кроющими, а письмо ими именуется корпусным. Другие краски более или менее прозрачны, позволяют просвечивать лежащему под ними нижнему слою, они называются лессировочными, а письмо ими — лессировкой.

Накладываются краски на основу. Основой для масляной живописи сейчас в большинстве случаев является холст, специально загрунтованный особым составом, содержащим мел, алебастр и клей. На такой грунт масляная краска хорошо ложится, прочно с ним «сцепляясь».

Загрунтованный холст натягивается на подрамник (деревянный каркас соответствующего размера и формата), который художник укрепляет на особом станке — мольберте. После этого можно приступать к работе.

Основой для масляной живописи могут быть и другие материалы. Часто для небольших набросков пользуются картоном, который грунтуется так же, как и холст. Грунтовка вообще необходима для масляной техники, на какую бы основу ни наносились краски. Употребляется в качестве основы и дерево, раньше — в виде гладко оструганных досок, теперь — главным образом в виде фанеры. И картон и фанеру художники охотно используют для малоформатных работ, так как они не требуют изготовления подрамника, без которого нельзя работать на большом холсте. Небольшого размера холсты укрепляются нередко просто на крышке ящика для красок, так называемого этюдника. Такие этюдники художник носит с собой, когда ходит «на этюды», работать с натуры.

Основой для масляной живописи могут служить также и некоторые металлы (например, железо или алюминий), линолеум и т. д.

Техника масляной живописи используется обычно для создания станковых произведений. Реже употребляется она для декоративных и монументальных росписей, совсем почти не применяется в миниатюре.

Большинство из воспроизведенных у нас в книжке произведений написано маслом. Уже «Сикстинская мадонна» целиком выполнена в технике масляной живописи. «Магнификат» Боттичелли создан смешанной техникой — масло здесь использовано вместе с так называемой темперой.

Техника темперной живописи некогда была распространена очень широко, особенно до повсеместного распространения масла, но некоторыми художниками она употребляется и в новейшее время.

Любил эту технику, в частности, Серов. Темперой написан его «Петр I». Ею же исполнен пейзаж Сарьяна.

Связующим веществом в современной темпере служит особым образом приготовленная эмульсия из растительного масла, воды и клея (обычно гуммиарабика). От этой темперы надо отличать распространенную в средние века и в эпоху Возрождения яичную темперу. В ней связующим веществом служил яичный желток, растертый добела. Краски наносились обычно на деревянную доску, покрытую плотным грунтом, который у наших древних иконописцев назывался левкасом. Яичная темпера широко употреблялась у нас в качестве основного материала станковой живописи до конца XVII столетия; примером выполненной в этой технике иконы может служить воспроизведенное у нас «Положение во гроб».

Темпера — техника прочная, дающая возможность добиваться сильных красочных эффектов, но она уступает маслу в сложности и богатстве нюансов. Именно этим и объясняется, почему начиная с эпохи Возрождения в связи с новыми задачами реалистической живописи темпера решительно вытесняется масляной техникой.

Широко в наше время распространена и техника акварели — живописи водяными красками. Связующим веществом в акварели служит какой-нибудь растительный клей, например гуммиарабик, растворяющийся в воде. Акварельные краски прозрачны, и ими охотно пользуются графики для «подцвечивания» своих рисунков. Вообще акварель занимает как бы промежуточное положение между живописью и графикой. Если акварелью пишут по бумаге или картону совсем жидко, так что просвечивает фон и рисунок, перед нами произведение графики. В таком виде чаще всего употребляется акварель современными художниками. Но некоторые старые мастера писали акварелью более плотно, насколько позволяет плотность акварельных красок, так что их техника приближалась к технике живописи.

От настоящей, или, как обыкновенно говорят, чистой, акварели отличают гуашь.

Технологически гуашь ничем почти не отличается от акварели, но ее приготовляют с примесью белил, что делает гуашные краски плотными, непрозрачными. Гуашью можно писать сочными мазками, которые легко отличить от легких, прозрачных мазков акварелью.

Очень редко в наше время употребляется техника живописи восковыми красками — так называемая энкаустика. Такие краски представляют собою окрашенный различными пигментами белый воск. Особенно замечательных результатов достигали в технике энкаустики художники древнего мира. До сих пор точно неизвестны все приемы греко-римских мастеров энкаустической живописи. Нередко они писали восковыми красками горячим способом. Археологи находили «палитры» античных живописцев, представлявшие собою миниатюрные жаровни с рядом чашечек, в которых находились в расплавленном виде краски. «Писали» при этом не кистями, а особыми ложечками.

Все до сих пор характеризованные техники употребляются в основном для станковой живописи, хотя, как мы видели, и масло и темпера, а также энкаустика использовались и в живописи монументальной.

Обратимся теперь к основным техникам монументальных, стенных росписей.

Итальянские мастера эпохи Возрождения, оставившие замечательные образцы монументальной живописи, считали «благороднейшей» ее формой технику чистой фрески.[12] В самом деле, будучи как будто совсем несложной по технологии и приемам, она требует от художника большого мастерства, безошибочной точности глаза и руки.

«Фреско» по-итальянски значит «влажный», «сырой». Так называется техника письма по сырой штукатурке красками, где связующим веществом является вода с примесью извести. Известь же составляет и главный материал, из которого приготовляется штукатурка под фреску. Это обеспечивает прочную связь грунта с краской, которая впитывается верхним слоем штукатурки и после высыхания последней обеспечивает большую прочность живописи.

Главная трудность техники фрески заключается в том, что писать можно только по еще не просохшей штукатурке. Уже на следующий день после наложения на стену штукатурка настолько «заветривает», что краска ложится на грунт дурно, и поэтому, чтобы фреска была «доброй», а итальянцы так и называют эту технику «буон фреско» — «добрая, хорошая фреска», — надо накладывать ежедневно на стену столько штукатурки, сколько можно успеть за день покрыть живописью.

Между тем большие композиции в монументальных росписях требуют работы в течение многих дней. Можно себе представить, как затрудняет живописца то, что он должен писать свое произведение по кускам: сегодня одно, завтра другое, не имея возможности сначала в целом охватить глазом композицию, а потом уже отрабатывать подробности во всех частях произведения одновременно. Понятно, что работа в технике фрески требует особой искусности и дисциплины труда.

Микеланджело один, без помощников работал над своей грандиозной росписью потолка Сикстинской капеллы в Риме в течение двадцати месяцев. Какие колоссальные технические трудности пришлось ему преодолевать, накладывая каждый раз заново ничтожный по отношению к общему объему работы кусок штукатурки! Не забудем, что он не имел даже возможности окинуть единым взглядом уже сделанное, так как работал высоко под потолком на лесах. И все же ансамбль росписей получился удивительно цельным.

Замечательные достижения в технике фрески принадлежат нашим древнерусским мастерам. Многие до сих пор сохранившиеся росписи XI—XVI веков в Киеве, Владимире, Новгороде, Московском Кремле поражают искусством владения техникой чистой фрески.

В современной живописи техника «доброй фрески» применяется не часто. Обычно она сочетается с другими техническими приемами монументальной живописи.

Среди них назовем известную уже очень давно технику письма «секко» (по-итальянски «секко» — «сухой») — стенную роспись, выполняемую по сухой штукатурке. Чаще всего техника секко дополняет технику собственно фрески. Когда мастер заканчивает писать по сырой штукатурке, он, еще раз «проходя» свое произведение, усиливает некоторые эффекты или исправляет недостатки (в собственно фреске можно только одним способом уничтожить недостатки — сбить штукатурку и писать наново) уже по сухому грунту.