Беседы о живописи

Все в картине — какое-то обыкновенное. И сбившиеся простыни, из-под которых виднеется полосатый матрац, и инструменты, и палка, прислоненная к постели, и сам старик. Рядом горько рыдающая Мария. Креспи не боится показать ее распухшее от слез лицо, обметанные губы. Жгучая тоска объемлет богоматерь, прощающуюся навсегда со своим тихим другом.

Здесь нет всенародной скорби, как в сценах распятия, нет атмосферы исключительного события. Все предельно непритязательно и в этой простоте особенно трагично. Вот ушел из жизни человек, честно сделавший свое дело, и некому пролить над ним слезу, кроме одиноко рыдающей Марии.

Но вот в дымчатых, жемчужно-прозрачных сумерках неожиданно появляются неслышимые тени. Это ангелы пришли, чтобы позаботиться и о живой и о мертвом. Один осторожно подымает бессильно упавшую на пол руку, другой нежным движением отирает со лба Иосифа смертный пот; двое, будто предостерегая друг друга, остановились позади Марии, чтобы и не потревожить ее горя, и ласково поддержать в мгновение отчаяния.

Эти ангелы совсем не похожи на небожителей. Они так же просты и бесхитростны, как и изображенные люди. В них как бы олицетворено то доброе, то участливо-нежное, чего так часто недостает человеку в большом горе. И не о небесном, а об очень земном говорит здесь Креспи: о трагических буднях, которые постигают простых людей, людей, о которых, не в пример великим мира сего, на земле некому позаботиться.

Тема картины Креспи вырастает до большого гуманистического смысла. Она как будто написана в защиту незаметного горя маленьких людей, подлинных творцов жизни, но обреченных жить и умирать в безвестности.

Так «религиозная» картина оборачивается глубоко философским размышлением о несправедливой судьбе тех тысяч и тысяч, о которых искусство не говорит обыкновенно своего надгробного слова, хотя без их сурового труда не было бы на свете ничего великого.

К XVIII веку христианская сюжетика уже исчерпала свои возможности, хотя античная мифология продолжала оставаться излюбленной сокровищницей образов для классицизма, рожденного эпохой французской революции.

Однако даже и в XIX веке художники порою обращаются к христианской мифологии. Так, передовые русские художники тоже иногда обращались к мифологическому жанру, используя привычные, знакомые в то время многим сюжеты христианской легенды для воплощения демократических идей служения народу, освобождения человечества. Именно поэтому такие известные картины, как «Явление Христа народу» Александра Иванова или же «Христос в пустыне» Крамского как небо от земли далеки от церковной христианской идеологии. В них художники воспользовались христианскими образами для постановки жгучих вопросов современности: у Иванова — вопроса об освобождении человечества, у Крамского — о нравственном долге мыслящего человека перед народом.

Мы рассмотрели все основные жанры живописи. Но надо иметь в виду, что далеко не всегда можно вполне четко определить, к какому именно жанру следует отнести то или иное произведение.

Выше мы говорили, как колеблются порою границы между бытовым и историческим жанрами. Иногда трудно провести грань между бытовым жанром и групповым портретом. В искусстве XV—XVII веков мифологические картины, по существу, представляли собою бытовые сцены из жизни современников художника. Изображение трудовых дел советских людей сочетает черты бытового жанра, временами пейзажа, а кое-когда и исторической картины. Не случайно в нашей художественной критике бытует такое более широкое наименование, как тематическая картина, которое объединяет любые произведения, посвященные показу труда, быта, исторических событий, а иногда даже портретные изображения.

Обратимся теперь к технике живописи. К сожалению, ни самые красноречивые описания, ни самые хорошие репродукции с картин не могут по-настоящему научить разбираться в различных технических приемах и материалах живописного «ремесла». Здесь нужно непосредственное обращение к оригиналам. Только на самих картинах можно понять и почувствовать, чем отличается одна техника от другой, один прием от другого, какие они дают преимущества для художника, каких эффектов с их помощью можно добиться.

Вот почему мы здесь расскажем лишь о самом главном, что относится к «ремеслу» живописца.

Мы два раза повторили слово «ремесло», и это неспроста! Не следует обижаться за «высокое» художество, которому, как могут подумать некоторые, не приличествует столь «низменное» обозначение.

Во всяком деле техническая, «ремесленная», условно говоря, сторона имеет очень большое значение. Мы любуемся всякой хорошо сделанной вещью, наслаждаясь искусством мастера, умением обрабатывать свой материал, наиболее эффективно использовать технику. И в живописи такая техническая сноровка мастера радует зрителя, более того, хорошо сработанная картина всегда и художественно гораздо более выразительна, чем произведение, сделанное неумело, нескладно.

Когда все средства художника, каждый мазок, каждый удар кисти служат выразительности картины, мы испытываем особое удовольствие. Представьте себе рисунок. Если мы чувствуем, что, набрасывая человеческую фигуру, художник безошибочно точно, свободно и уверенно кладет штрих за штрихом, мы наслаждаемся, по существу, «техникой», но это наслаждение намного усиливает и силу переживания самого образа. Если же рисовальщик робко выводит свои линии, боясь сбиться, исправляет новой чертой забежавший «не туда» контур, глазу нашему становится скучно, возникает ощущение вялости, беспомощности. Мы остаемся безразличны и холодны к такому «произведению».

То, о чем мы сейчас говорим, в искусстве, собственно, даже и нельзя отнести к «технике» и отделить от творческого акта вообще. Ведь в произведении искусства мы наслаждаемся не только тем, что в нем отражено, не только действительностью, воспроизведенной художником, но и самим созданием, как плодом целеустремленных усилий всех духовных сил, всех способностей, всех умений. В портрете Самари Ренуара нас привлекает не только полная обаяния актриса, но и сам художник, его глаз, его темперамент, его кисть.

Всякая настоящая картина — это как бы овеществленный акт творчества, и она волнует нас поэтому своим мастерством. Мастерство в художественной области не просто техническая «искусность», но способность творить. А способность эта не должна тормозиться неумением. Как пианисту нужна «свободная» рука, чтобы не думать о технике во время игры, так нужна она и живописцу.

Следить за тем, как возникает на полотне образ, — большая радость. Но для этого совсем не надо стоять за спиной живописца и заглядывать на его работу из-за плеча. Биография каждой картины записана красками на ней самой. Наблюдая, как ложится мазок, как художник то «ласкает» форму, уверенно, но плавно ведя руку вдоль изображаемого объема, то будто в ярости бьет кистью по холсту, так что красочная поверхность как бы вскипает вязкими массами, то едва прикасается к уже наложенным слоям жидким прозрачным мазком, мы, если можно так выразиться, вместе с художником переживаем его творческий процесс: его тревоги, раздумья, мучительные поиски и радостные победы.

Посмотрите на «Папу Иннокентия» Веласкеса. Разве не увлечет вас удивительная, как иногда выражаются, маэстрия величайшего из живописцев, его живая, трепещущая волнением творчества техника. Некогда Крамской приходил в восторг, созерцая волшебство веласкесовской «техники»: «Все перед ним и мелко, и бледно, и ничтожно, — писал он однажды Стасову из Парижа. — Этот человек работал не красками и кистями, а нервами... Боже мой, много я знаю превосходных вещей, много было художников, от которых иметь только половину — значит заслужить очень солидную репутацию, но это что-то совсем особенное. Смотрю на него и чувствую всеми нервами своего существа: этого не достигнешь. Это неповторимо. Он не работает, он творит, так вот просто берет какую-то массу и месит, и, как у господа бога, шевелится, смотрит, мигает даже, и в голову не приходит ни рельеф, ни рисунок, ни даже краски, ничего. Это черт знает что такое».

Вот как тут отделить «технику» от творческого акта?!

Совершенное владение собственно техническими возможностями своего искусства обычно называют виртуозностью. Плохо, если в живописном произведении ничего, кроме виртуозности, нет. В подобном случае блеск мастерства остается внешним, по существу, пустым, бессмысленным. Но если виртуозность сливается со всем комплексом творческих усилий, если она возбуждается не кокетством, а вдохновением, если техническое умение мастера свободно служит наилучшему выражению замысла, тогда мы преклоняемся перед действительно совершенным художественным умением.

Некоторые свои портреты Репин писал в один сеанс, всего за несколько часов. И это было не от небрежности. Портреты эти никогда не вызовут у вас впечатления недоделанности, недоработанности. Вообще следует подчеркнуть: совсем не надо отождествлять законченность с зализанностью, монотонной и робкой выписанностью. Тот же Крамской протестовал против мнения, будто «коли не выписано, то значит не кончено». Портреты Репина иногда написаны откровенно скорой кистью. Но они отлились в чеканно-завершенную форму. И, возможно, это было потому, что блистательная техническая маэстрия как бы помножалась здесь на предельно интенсивное сосредоточение всех душевных сил. В этих работах художника сама поверхность холста будто трепещет еще не остывшим вдохновением; мазок ложится то осторожно и почти нежно, то рвется нервными ударами кисти, каждый тон положен безошибочно, сливаясь в единую красочную симфонию. В таких случаях художник уже не думает о технике, рука сама движется так, как нужно, глаз «без труда» охватывает каждый нюанс формы, каждый оттенок цвета.

Любой опытный человек, особенно художник, взглянув на картину, уже по ее техническим особенностям определит, с вдохновением или с душевным безразличием она создана. О плохо, с натугой написанном произведении живописцы любят говорить, что оно «замучено». И правда, техника может быть для художника крыльями, но может стать и тяжелой гирей, волочить которую приходится через силу, с одышкой.

Вот почему всякое пренебрежение «ремеслом» недозволительно как для самого художника, так и для любителя художества. Эту сторону живописи тоже надо научиться понимать и любить.

Как мы уже сказали, по-настоящему изучить технику живописи можно, только внимательно и подолгу разглядывая оригиналы живописных произведений, а еще лучше — наблюдая работу художника в его мастерской, если это, конечно, представляется возможным. То, что будет рассказано дальше, даст читателю лишь первоначальные и по необходимости самые общие сведения о технике живописи.

Чтобы создать изображение, художник наносит на определенную основу те или иные краски. При этом в разных случаях употребляются различные красящие вещества; отличаются друг от друга и основы, на которые кладутся краски, разнообразны способы их наложения.