Беседы о живописи

Выразительные средства живописи

Когда кто-нибудь из моих читателей будет в Московском музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, пусть он найдет картину Рембрандта «Эсфирь, Аман и Артаксеркс». Ее можно и не заметить: она небольшого размера; не привлечет она ни занятностью фабулы, ни шумной звучностью красок.

На полотне всего три фигуры, сидящие за столом. Они неподвижны, не жестикулируют, даже не говорят. Кажется, будто они замерли в продолжительном ожидании.

Рембрандт. Эсфирь, Аман и Артаксеркс. 1660 г. Масло. Москва, Государственный музей изобразительных искусств.

В середине, лицом к зрителю, сидит стареющий человек. На голове его пышная фантастическая чалма, увенчанная маленькой золотой короной. В правой руке — золотой жезл, символ царского могущества и власти. На лице царя — тяжелое раздумье; опустились его плечи, склонилась голова с устремленным перед собой взором.

Справа — молодая женщина. Тяжелые парчовые и бархатные одеяния ниспадают, теряясь в красноватом сумраке где-то за пределами рамы картины. Но мы хорошо различаем ее трепетно-нежную голову на хрупкой шее, безнадежно простертые вперед руки с чуть растопыренными пальцами. Фигура женщины близко придвинута к царю, будто она прильнула к нему, ища у него защиты. И третий. Он посажен немного поодаль от двух первых. Фигура его погружена в тень, несколько на отшибе. Он и связан с царем и молодой женщиной справа и, кажется, бесконечно от них отдален. Чернобородый, роскошно одетый царедворец как-то съежился в своем темном углу. В его движении — неуверенность; судорожно схватился он за стоящую на столе чашу.

Все погружено в сумрак. Глаз не различает ничего дальше стола с массивным серебряным блюдом и трех фигур, одинаково над ним склонившихся. Трепещет неверный свет невидимого зрителю светильника, звучным золотом заливает он одежды царя и женщины; заставляет вспыхивать одежду царедворца глухими и тревожными кроваво-красными отблесками. Свет скользит по диковинному восточному сосуду на переднем плане, по блюду на столе, по златотканой скатерти. Дальше сгущается тьма, лишь кое-где мерцают золотисто-красноватые отблески. Во всем разлито чувство настороженного, несколько даже торжественного безмолвия.

Что же происходит здесь? Почему с каждой минутой, проведенной у полотна, нам все более жгуче хочется узнать, что свело этих людей за столом и какая тяжелая дума легла на плечи каждого, придавив, заставив съежиться мужчину слева, пронизав трепетом хрупкую фигурку женщины, сковав горьким раздумьем сидящего в центре царя.

Дело, по-видимому, происходит в пиршественном зале какого-то дворца. Но при слабом свете светильника мы не различаем его очертаний, и нам начинает казаться, что эти три человека затерялись где-то в опустившейся на мир ночи и, собрав все свои душевные силы, ведут разговор, от которого зависит их судьба.

Художник не дает зрителю никаких поясняющих деталей. Ничто не свидетельствует о том, что собравшиеся люди говорят о самом главном. Мы ощущаем это скорее из общей атмосферы картины.

Видимо, только что говорила женщина. Беспомощен жест ее вытянутых над столом рук, трепещут губы, с которых сорвалось последнее, самое горькое слово. Но это недвижное молчание красноречивее самых патетических жестикуляций. Как захватывает оно зрителя, заставляя слушать тишину!

Рембрандт был удивительным мастером говорящего безмолвия. Все уже сказано, ни один звук не нарушает воцарившегося молчания. Как борется с темнотой золотистый свет, как вспыхивают, вибрируя, то малахитово-зеленые, то багровые, то перламутрово-голубые тона, сливающиеся в общее марево густых, но прозрачных сумерек, так кажется — в тиши наступившей важной минуты — идет упорная внутренняя работа: вихрем проносятся мысли, страшным напряжением накаляется чувство, копится, зреет большое и важное решение.

И вот мы, еще ничего не зная, в сущности, о содержании рембрандтовского полотна, приобщились к его глубоко драматическому эмоциональному строю, ощутили особенную значительность совершающегося.

Выше было уже сказано о том, что в прошлом образы религиозной легенды, широко известные многим, были удобным и привычным для живописца средством ставить важнейшие философские и нравственные проблемы. Для современников Рембрандта библия была настольной книгой. И так как не было другого общепонятного для всех языка, защитники прав угнетенных и обездоленных тоже говорили на языке библии. Говорил на этом языке и Рембрандт. Сюжет его картины заимствован из Ветхого завета. Если сегодня надо каждому разъяснять, кто такие Эсфирь, Аман и Артаксеркс, то тогда, в Голландии XVII века, любой человек из книг или понаслышке знал эту сурово-трагическую историю и умел извлечь из нее жизненное поучение.

А рассказывается эта история так.

У персидского царя Артаксеркса была красавица жена Эсфирь, происходившая из плененных персами иудеев. Ближайший советник царя, коварный и злой Аман, умыслил истребить всех иудеев, обманом вкравшись в доверие к Артаксерксу. Некому было защитить обреченный на гибель народ. Но Эсфирь, рискуя жизнью, так как к царю можно было приходить лишь по его зову, явилась к Артаксерксу. Она позвала его к себе на пир вместе с Аманом и тут, не за спиной царедворца, а при нем, рассказала царю всю правду, как Аман из мелкой злобы захотел погубить тысячи ни в чем не виноватых людей. Царь очень доверял своему любимцу Аману, и Эсфири нужно было много мужества, чтобы вступить в единоборство с всесильным царедворцем. Но Артаксеркс почувствовал правду в словах Эсфири. Разгневанный, он приказал казнить Амана. Справедливость была восстановлена. Прямым и честным поступком Эсфирь спасла свой народ.

Так рассказывает предание. Рембрандт отнюдь не озабочен иллюстрированием библии и совсем не стремится воспроизвести реальную Персию I тысячелетия до нашей эры. Он хочет сосредоточиться на человеческой, нравственной правде легенды, и если на полотне мы видим какую-то причудливую "восточную" страну, то лишь потому, что так мы лучше ощутим немного таинственную поэзию события.

Теперь, когда мы узнали сюжет произведения Рембрандта, нам нетрудно понять психологическое состояние каждого из трех его действующих лиц. Только что кончила свое объяснение трепещущая Эсфирь; погружен в раздумье Артаксеркс, в котором борется давнее доверие к Аману и властно охватившее его чувство правды; сжался, будто уже предчувствуя удар, померк вчера еще всесильный и блистательный Аман.

Нам сейчас мало что говорит древняя легенда. Но нам близки человеческие чувства, движущие героями Рембрандта, тем более что и он, пользуясь привычными библейскими образами, говорил о том, что волновало людей и в его время: о преступлении, самоотверженном искании правды, нравственном долге, справедливости.

Однако сейчас нам важно обратить внимание на то, что и не зная сюжета мы уже в простом зрительном созерцании рембрандтовского полотна получили острое и глубокое ощущение совершающегося. Библейский рассказ, так сказать, уточнил и конкретизировал наше переживание картины, но совсем его не изменил по существу. Мы и до прочтения о подвиге Эсфири понимали, что собрались здесь люди для очень большого разговора, что мы застаем этот разговор в безмолвную минуту перед самой развязкой, что угроза нависла над сидящим слева царедворцем и что молодая женщина ищет у царя защиты.

Откуда же все это, отчего так точно можем мы уловить атмосферу события, его драматический смысл?

Мы нарочно взяли картину, сюжет которой наверняка неизвестен едва ли не всем нашим читателям. Так легче будет уловить удивительную выразительность художественного языка большой живописи.

В картине, как уже отмечалось, нет никакого рассказа. Даже деталей, нередко помогающих «читать сюжет», до крайности мало. Живописная манера художника (вязкие, плотные мазки, часто лишь намечающие форму какого-либо предмета и «вплавляющиеся» друг в друга тона, будто колеблющаяся светотень) заставляет нас не столько рассматривать картину по частям, сколько охватывать ее единым взглядом, в целостном эмоциональном восприятии.

Мы уже говорили о том, что в живописи в органическое единство сливается собственно изобразительное начало и начало выразительное. Но если восприятие первого не составляет особого труда, то второе мы нередко упускаем из виду.

Вскоре мы поговорим об этом подробнее, а сейчас обратим внимание на выразительные средства, использованные Рембрандтом в «Эсфири, Амане и Артаксерксе». Сделаем только одну оговорку: многие приемы, о которых сейчас придется говорить, художник, наверное, применял не по холодному «арифметическому» расчету, а скорее всего бессознательно — просто потому, что так ему казалось лучше, интереснее, правильнее и т. д. Но это не меняет дела: по существу, объективно они имеют решающее значение.

Во-первых, самый выбор момента, о чем мы уже говорили раньше.

Можно ли было бы с точки зрения сюжета вообразить себе пир, который дала Эсфирь царю и Аману, происходящим в светлом, ярко освещенном зале? Разумеется! Но Рембрандт нарочно сажает действующих лиц вокруг одиноко погруженного во тьму стола, чтобы все наше внимание оказалось обращено не на обстоятельства действия, а на его психологическое содержание.

Центр тяжести перенесен на внутреннее действие, на тот нравственный спор, который безмолвно ведут между собою действующие лица.

Не случайно «убрал» Рембрандт со стола всякие яства. Ведь дело не в том, что эти люди собрались сюда пировать, хотя Эсфирь и призвала Артаксеркса и его приближенного именно на пир. Дело в том, что происходит разоблачение коварного преступления, что у каждого концентрированы все силы ума, воли и чувства. И это обозначено не только мимикой и жестами, но и той подчеркнутой пустотой, которая царит вокруг. Так, когда и вы задумаетесь о чем-нибудь очень важном, то забываете об окружающем. Это-то ощущение и «овеществил» великий художник.

Допустим далее, что каждый из участников беседы (и это тоже было бы совершенно естественно) был одет в разноцветные одеяния — красные, желтые, голубые, зеленые, белые. Мы тогда невольно ощутили бы удовольствие от красочного многообразия картины и действие восприняли как праздник. Рембрандт буквально «сгущает краски». В картине доминирует один золотисто-пламенный тон. Кое-где вспыхивают глуховатые холодные оттенки. Именно это делает восприятие картины таким сосредоточенным — строгим и одновременно тревожным. При этом вариации господствующего основного тона в большой мере доносят до нас психологические облики каждого из действующих лиц.

Светлее всего лицо и верхняя часть фигуры Эсфири. Благодаря этому мы очень остро воспринимаем ее нежный, хоть далеко и не идеально красивый профиль, ее простертые над столом руки, ее порывисто подавшуюся вперед фигуру. Ее оранжевое платье, перламутровые оттенки лица создают ощущение чего-то открытого, как бы вырывающегося своим чистым звучанием из глуховатого мерцания объемлющего ее со всех сторон золота.