Беседы о живописи

Зритель нередко не замечает нарушений внешнего правдоподобия именно потому, что оно вызвано потребностью в большой художественной правде.

Суриков нарушил историческое правдоподобие, поместив Меншикова с детьми в тесную, холодную избушку. Опальный князь на самом деле жил в Березове отнюдь не так бедственно, занимая целые хоромы. Да ведь даже если бы и в избе! На севере избы рубились просторными. А в картине какая-то банька, где колоссу Меншикову даже не выпрямиться.

И все же Суриков прав. Что, если бы он заставил своего героя бродить по его просторным хоромам? И не пластичнее ли выражается мысль художника благодаря тому, что так низко лег сверху потолок и голова князя чуть ли не упирается в стропила: лев в клетке!

В. И. Суриков. Меншиков в Березове. Масло. 1883 г. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

Возьмем теперь «Петра I» Серова. Фигура царя здесь резко преувеличена в пропорциях. Если бы художник хлопотал бы больше не о выразительной правде образа, а о протокольной достоверности, он не достиг бы и десятой доли того впечатления бешеной энергии и неуемной страсти, какую он выразил в образе своего Петра. И еще. Ветер совершенно очевидно дует в лицо Петру и его спутникам. Резко отбрасываются назад волосы царя, фалды расстегнутого кафтана. Но присмотритесь: плюмаж у третьего из спутников сдуло вперед, как будто навстречу ветру. И туда же, справа налево, полощутся паруса и вымпелы на мачтах кораблей, что видны вдали перед Петром.

Что за странный недосмотр?! — воскликнут некоторые. Вправду так. Но на него с легкостью пошел, а может быть и на самом деле не заметил его, Серов, ибо правдоподобие в данном случае мешало бы целостной динамике ритма. Плюмаж на шляпе как бы подхлестывает движение. Если бы вымпелы и паруса надулись навстречу Петру, а не «убегали» от него, вихрь его шага наверняка запнулся бы.

В. А. Серов. Петр I. 1908 г. Темпера. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

Таким образом, условность в искусстве имеет очень широкий диапазон: от нарушения неприметных деталей до систематического отступления от непосредственной натуральности. Когда Дейнека в «Обороне Петрограда» прорисовывает фигуры уходящих на фронт против Юденича рабочих жесткой, будто металлической линией, когда он подчиняет каждую шеренгу нарочито монотонному ритму, оттененному сбивчивыми движениями раненых на мосту вверху, когда он выдерживает картину в серо-стальных тонах, — все это нарочитая условность. Но эта, напоминающая чеканные ритмы «Левого марша» Маяковского условность и создает пафос сплоченности, железной решимости, неколебимого мужества. Героический образ может не избегать «героической» формы.

А. А. Дейнека. Оборона Петрограда. 1928 г. Масло. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

Вообще условность в живописи можно было бы уподобить (конечно, тоже только условно) стихам в литературе. Никто в жизни не говорит рифмованными, размеренными строфами, подчиненными строгим и вполне условным правилам. Но ведь есть вещи, о которых лучше говорить поэтическим, а не прозаическим словом, лучше петь, чем рассказывать. Ну что, если бы «Евгений Онегин» был бы изложен прозой? Так и в живописи. Когда тема или мысль, чувство или порыв требуют «стихов», художник без страха преступает правила внешней достоверности.

Но есть тут, разумеется, и опасность. Ленин любил повторять, что наши недостатки часто бывают продолжением наших достоинств. Так и условность, употребляемая не к месту, ради манерничания, а то и того хуже — для того, чтобы с ее помощью отвергнуть правду (как в формалистическом искусстве), превращается из замечательного помощника во врага и губителя.

Мы уже подчеркивали, что в искусстве живописи нельзя отрывать изобразительное и выразительное начала. Если бы в картине Гуттузо вместо фигуры рабочего были бы только самые что ни на есть «экспрессивные» линии и пятна, ничего бы не получилось, кроме самой скверной абстракционистской бессмыслицы. Пластические средства — могучая сила, но лишь тогда, когда их выразительность заключает в себе смысл, а не превращается в самоцель. Здесь конец и всякой выразительности.

Поясним это таким примером.

Кандинский — как мы уже знаем, один из основателей абстракционизма — много писал, стараясь «теоретически обосновать» беспредметное искусство. В этих писаниях он нередко подмечал какие-то реальные свойства разных художественных приемов. Но он их раздувал, абсолютизировал и невольно для себя превращал в бессмыслицу. Вот, например, что он писал о «свойствах» желтого цвета, который, по его словам, всегда беспокоит, возбуждает. «Эти свойства желтого... можно довести до такой силы и высоты, что он будет невыносим для глаза и души. В таком случае он будет звучать как все более громко трубящая пронзительная труба или как высокий тон фанфар... Если же делать желтый холоднее, он приобретет зеленоватый оттенок и сделается от этого несколько болезненным и сверхчувственным, как человек, полный порыва и энергии, которому внешние обстоятельства мешают в этом порыве».

Что получается практически из следования таким рецептам, можно убедиться, взглянув на «Смутное», написанное автором примерно по такой программе. Но ведь совершенно очевидно, что, хотя Кандинский совершенно прав, утверждая богатейшее эмоциональное значение цвета, содержательным цвет будет только в связи с предметом. Быть может, изображая «человека, полного порыва и энергии», и надо пользоваться желтым чистым цветом (мастера Возрождения очень часто в таких случаях пользовались красным!), но уж при всех условиях просто пятна разных желтых оттенков не вызовут у нас никаких реальных ассоциаций.

В. В. Кандинский. Смутное. 1917 г. Масло. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

Стало быть, единство изобразительного и выразительного в живописи — ее незыблемый закон. Умаление и того и другого либо разрыв между ними всегда приведет к ущербу в глубине художественного содержания. Подчеркнем: умаление и того и другого. Ибо, если забыть об изобразительности, можно скатиться к субъективному произволу формализма. Забывая о выразительности, мы придем к плоскому, вульгарному, натуралистическому пониманию искусства.

Иногда закономерности художественной выразительности называют грамматикой живописи. Это меткое определение. Грамматика — система норм и правил. Без нее невозможна даже осмысленная, а тем более содержательная речь, но сама по себе она еще не несет в себе смысла. Опишем теперь главнейшие из «грамматических правил» живописи.

Только сначала надо сделать одну оговорку. Нет и не может быть здесь никаких раз навсегда и для всех случаев пригодных рецептов, пользуясь которыми можно подойти к любому полотну и его для себя «раскрыть». Каждое произведение искусства индивидуально и требует особого к себе подхода. Нельзя думать, что следует только усвоить сумму приемов: чтобы разобраться в картине, надо сначала обратить внимание на то-то и то-то, потом разобрать то-то и то-то и, наконец, заключить работу тем-то и тем-то. Естественно, например, что занимательный живописный рассказ вроде «Сватовства майора» вы начинаете усваивать с расшифровки фабулы, а пейзаж Левитана будете сразу воспринимать цельно, как живой образ природы. Портрет Стрепетовой требует вхождения в психологическую атмосферу образа, а портрет Самари — ощущения волнующего аромата театральной рампы.

Исходным пунктом, как правило, всегда оказывается предмет изображения. Как бы ни были велики искусство живописца и проникновенность художника, нельзя забывать, что искусство мертво, если оно равнодушно проходит мимо животрепещущих интересов жизни, если оно не стремится отвечать на те вопросы, которые ставят современники. Вот почему для нас совсем не безразлично, чему посвятил свое произведение живописец, и первый вопрос, с которым мы обращаемся к картине, — о чем она нам рассказывает.

Не надо это понимать схематически. Репин в «Не ждали», Иогансон в «Допросе коммунистов» взяли сюжеты из самых жгучих событий современности. А иногда бывает так, что сюжет картины сам по себе малозначителен. Серов в «Девочке с персиками» сделал портрет дочери крупного русского фабриканта. Хеда в своих натюрмортах бесхитростно писал несколько предметов и не задумывался, как кажется, о серьезных вещах. Лишь бы как можно выразительнее искрилось вино в хрустальном бокале и ощущалась сочность ветчины, от которой голодный хозяин только что отрезал неровный ломтик.

Нам важно понять смысл избранного художником предмета, почему живописец к нему обратился и что он с помощью этого предмета хотел сказать.

Серов написал Веру Мамонтову, дочь владельца Ярославской железной дороги, конечно же, не потому, что ему хотелось уйти от волновавших тогда, в 80-х годах прошлого века, русскую живопись острых социальных проблем. «Буду писать только отрадное», — мечтал в те годы молодой художник, ибо его, как и Чехова, воодушевляла жажда светлой и чистой жизни. В то время это имело большое общественное значение, ибо будило мысль и совесть, не позволяя человеку погрязнуть в тине буржуазно-крепостнической российской действительности. В «Девочке с персиками» Серов раскрыл свежее счастье молодости, задор пробуждающейся жизни.

А когда Хеда писал свой завтрак, он не потому так тщательно выписывал всю эту снедь и утварь, что хотел польстить корыстно-собственническому чувству голландского бюргера (а ведь можно писать натюрморт и так: смотрите, дескать, как всего много и какое все добротное у хорошего хозяина!). Он восторженно рассказывал зрителю, как интересен, хорош, многообразен мир даже в тех ничтожных проявлениях, которые нас повседневно окружают. И хрустящая корочка слоеного пирога, и звонкое стекло посуды, и перламутр ножевого черенка — все вызывает в художнике живое чувство утверждения материальности мира, его богатых и благих даров. Тогда, в XVII столетии, это было немаловажно.

Вот почему вопрос о выборе жизненного материала для произведения неразрывно связан с вопросом емкости раскрытого художником содержания.

Безусловно, при прочих равных условиях мы всегда будем особенно ценить ту картину, в которой отразились какие-то важные, насущно интересные для нас стороны действительности. Связь с жизнью — основа процветания всякого искусства. Но решает в конечном счете не только то, о чем взялся рассказывать художник, но и то, что он сумел рассказать об избранном предмете.

При этом, как это легко понять, сам выбор сюжета и темы — дело творческое. Правда, иногда художнику приходится писать на заказ, и заказчик предлагает живописцу вполне определенный предмет изображения. Не нужно думать, что в этом есть для мастера что-то ограничивающее его творческие возможности. На заказ написана Рафаэлем «Сикстинская мадонна». Папа Иннокентий «повелел» приехавшему из Испании Веласкесу написать его портрет. Креспи создал «Смерть Иосифа» тоже по заданию одного кардинала. Таким образом, жаловаться на самый факт заказов художникам, очевидно, не приходится. Как видим, таким путем было создано немало шедевров. Дело здесь только в том, что заказ должен отвечать внутренней потребности мастера, и тогда можно надеяться на творческое решение поставленной задачи.