Беседы о живописи

Но очень часто сюжет отыскивает художник себе сам. В выборе темы и в ее конкретизации обнаруживаются ум, наблюдательность и художественное чутье живописца. Успех молодого художника Коржева в его картине «Поднимающий знамя» был уже «заложен» в том, как был увиден сюжет. Он был взят не только по-новому, но и очень, хочется сказать, точно и емко. Так удачно найденную сюжетную основу уже легче творчески обрабатывать, чем сюжет тривиальный, приевшийся или никчемный. Чем выигрышнее тема, тем богаче возможности художника. Ему, выражаясь в просторечии, есть где разгуляться.

Но, говоря о характере истолкования жизни мастером, мы имеем в виду не только чисто количественную меру проникновения в действительность: кто глубже проник в жизнь. Да и не всегда это просто измерить: кто полнее охватил мощь русского народа — Репин в «Крестном ходе» или Суриков в «Меншикове»? Вряд ли на этот вопрос можно ответить. Кто «лучше» понял русскую природу, Саврасов или Левитан; кто проник в психологию человека острее — Перов или Репин, — так ставить вопрос, пожалуй, бессмысленно. Дело здесь не в количестве, а в качестве, не в том, кто больше, а кто меньше, а в том, как именно и в чем конкретно открыл нам жизнь данный художник.

В этом смысле нужно всегда учитывать тот «ключ», в котором художник решает свое произведение.

Зрителю надо всегда стараться уловить этот «ключ». Очень по-разному, например, можно передать в живописи одни и те же приблизительно чувства. В «Матери партизана» С. Герасимова и в «Обороне Петрограда» Дейнеки единая в общем тема — мужество и доблесть советского человека. Но различие трактовок обусловлено не только тем, что в одном случае речь идет об Отечественной войне, а в другом — о войне гражданской; в одном героиня — старуха крестьянка, в другом — шеренги красногвардейцев. Различие прежде всего в образном строе произведений. Герасимов рассказывает гневно, взволнованно, но языком обыкновенным. Картина Дейнеки звучит как песня, как марш, ритмично и лаконически.

Примерно та же разница в образном строе картин Попкова «Строители Братска» и Мыльникова «На мирных полях». И по теме и по композиции обе эти вещи перекликаются между собой; но Мыльников стремится к вольной и жизнерадостной непосредственности в передаче радости труда советских людей. Попков рассказывает о том же скупыми, сдержанными словами, скрывая живую эмоциональность под нарочито грубоватой внешностью.

А. А. Мыльников. На мирных полях. 1950 г. Масло. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

Иногда художнику необходимо внимательное изучение мелочей, деталей. «Портрет Достоевского» Перова внешне сдержан — писатель изображен неподвижным, почти оцепеневшим в мучительном размышлении, но художник точно и подробно изображает морщины на лице, складки одежды, узловатые пальцы сцепленных на коленях рук. И мы вместе с художником пристально вглядываемся в изображенного. Мы проникаемся сознанием того, насколько здесь важны, интересны все детали, и в едва заметных мелочах улавливаем штрихи духовного облика писателя.

В. Г. Перов. Портрет писателя Ф. М. Достоевского. 1872 г. Масло. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

Решительно отличается от перовской манеры манера письма, а следовательно и характер образа в портрете Стрепетовой у Репина. Портрет написан свободно, внешне небрежно, размашисто, и, вглядываясь в него, мы начинаем видеть, как будто в самом мазке, бурном и стремительном, душевный трепет актрисы. Напиши Репин свою модель гладко, с тщательной детализацией, и, наверное, мы нисколько не были бы захвачены внутренней жизнью актрисы.

Есть известное сходство и между «Клятвой Горациев» Давида и «Петром I» Серова. Обе исторические картины насыщены определенным героическим пафосом, как бы подымающим образный их строй над средним уровнем повседневного бытия. Но картина Серова удивительно сочетает в себе монументальность героического образа и предельную простоту и естественность: сырая, ветреная погода, реют в воздухе чайки, рваные облака несутся по небу, белыми барашками рябит Нева, плещутся о берег волны, играя привязанным яликом, мирно щиплет траву корова. Во всем — до предела близкое каждому ощущение. И тут же — Петр, и его свита, и первые постройки будущего Санкт-Петербурга: большая история, внезапно ожившая в живой рамке повседневной действительности.

И как не похоже это на размеренно-величавый язык строго монументальной композиции Давида, художника эпохи французской революции 1789 года! Есть в ней сразу бросающийся в глаза наигрыш. Старик отец благословляет трех своих сыновей на подвиг защиты отечества. Патетически поднял он в дряхлых руках мечи, к которым простерли мускулистые длани одинаково шагнувшие вперед римские юноши. Четкие движения, широкие жесты, строгая скупость ритма — все подчеркивает здесь ощущение героического подъема. Немного декламационный тон картины точно отвечает выспренности чувств героев. Это соответствовало духу времени.

Л. Давид. Клятва Горациев. 1785 г. Масло. Париж, Лувр.

В преданиях Римской республики поколение французских революционеров конца XVIII столетия искало безупречных образцов доблести служения отечеству, неколебимого героизма. В классицизме Давида все это нашло самое последовательное отражение. Трудно было бы представить ту же сцену клятвы, ну, скажем, в минуту, когда трое юношей Горациев одеваются в доспехи. Получилась бы бытовая картина, а не героико-трагическое полотно.

Уже из бегло приведенных примеров становится ясно, насколько образный строй каждого полотна определяется манерой, стилем художника.

У всякого большого мастера его стиль — не прихоть, не особая претензия выражаться «не так, как все». Только ничтожный художник изо всех сил старается выработать себе «манеру», надеясь тем самым обрести оригинальность. А эта последняя добывается в искусстве не манерой, а подходом к жизни, кругом идей и чувств, которые повелительно требуют такой, а не иной системы приемов.

Не потому размашист Репин и скрупулезно подробен Федотов, полон трагического пафоса Суриков и сурово-точен Перов, риторичен Давид и психологически сосредоточен Рембрандт, что так им хотелось заявить о своей оригинальности.

Нет. Этого требовала та особая правда, которую каждый из них по-своему раскрыл в жизни, этого требовала сумма идей и переживаний, которую они вложили в свои полотна.

Уже в рисунке обнаруживается эта связь между приемом и содержанием искусства. В некоторых случаях живописцы четко обозначают границы изображаемых объемов, линия ясно читается и в законченном полотне. Такова, скажем, манера Давида в отличие от манеры Рембрандта, в картинах которого линия всегда более или менее притушена, границы отдельных форм стушевываются светотенью. И ясно, как по-разному воздействуют на зрителя эти противоположные приемы.

У Давида господствует чувство разумной ясности, вполне законченной определенности, суровой, порою даже суховатой отчетливости в представлениях о предмете. Рембрандт мягок, поэтичен. Люди и вещи в его полотнах живут трепетной жизнью, мир представляется текучим и изменчивым, и это во многом зависит уже от манеры обозначать линию.

В зависимости от роли, какую играет линия в живописи, часто говорят о линейном, или графическом, стиле, если рисунок выявлен четко и играет в картине самостоятельную роль, и о стиле собственно живописном, если контур уступает свое ведущее место свободному красочному мазку и объем фигур и предметов обозначается не рисунком, а, как говорят, «лепится цветом». Что это значит, не трудно понять, сопоставив «Портрет Достоевского» Перова и «Девочку с персиками» Серова.

Образный строй вещи определяется не только тем, принадлежит ли картина к графическим или живописным произведениям. Сравните «Магнификат» Боттичелли и «Мадонну Бенуа» Леонардо. Сюжеты сходны — богоматерь ласкает младенца Христа. Обе композиции линейны; рисунок в них четко обозначен и вполне определенен. Правда, у Леонардо контуры слегка подернуты легкой дымкой светотени (так называемое сфумато), но по сравнению, скажем, с Веласкесом он кажется чеканно-графичным. И тем не менее разница названных вещей самая решительная: у Боттичелли — художника конца XV столетия, старшего современника Леонардо — образ проникнут почти болезненным трепетом, какой-то экзальтацией; а у Леонардо он полон покойной, безоблачной жизнерадостности. Отчего создается такое впечатление? Конечно, играет роль и композиция, и цвет, и прежде всего характеристика персонажа: мадонна Боттичелли — хрупкая, болезненная девушка с тонкими губами, миндалевидным разрезом глаз, длинными пальцами и узкими кистями рук; мадонна Леонардо — здоровая, молодая, цветущая женщина из плоти и крови, с мягко-округлым смеющимся лицом.

Леонардо да Винчи. Мадонна Бенуа. Масло. 1478 г. Ленинград, Государственный Эрмитаж.

Боттичелли. Магнификат. 1485 г. Темпера. Италия, Флоренция, Галерея Уффици.

Но обратите внимание, как бежит линия у обоих художников. У Боттичелли она то трепещет, как натянутая струна, то извивается едва приметной дрожью, то стремительно описывает широкую дугу, то внезапно изламывается острым углом. Уже в движении руки художника мы ощущаем характер его вдохновения — страстного, но неуравновешенного, грациозного, но экзальтированного.

Рука Леонардо движется иначе. Она ведет контур спокойно и плавно, широко очерчивая форму, полновесно ложащиеся складки одежды, голову Марии, пухлое тельце мальчика. Запутанные, как кружева, линии «Магнификата» создают впечатление декоративного плоского узора. Рисунок «Мадонны Бенуа» создает ощущение свободного пространства, в котором легко и привольно разворачиваются фигуры. Можно ли «перерисовать» мадонну Боттичелли рукою Леонардо или наоборот? Мысленно представьте себе это, и вы сразу почувствуете, какую громадную роль играет манера вести линию для выражения вполне определенного содержания.

В истории искусства мы наблюдаем бесконечное многообразие в манере рисунка, во взаимосвязи линии с другими слагаемыми образа. В «Клятве Горациев» Давида строго правильная линия течет плавно, обходит скульптурно-четкие объемы, придает монументальную величавость фигурам. В серовском «Петре» линии силуэтов резко обозначены и эффектны. Они смело взлетают вверх, круто поворачивают дугами и зигзагами, пружинят, пульсируют, как живые. Но при этом картина очень живописна, в ней много воздуха, света и контур совсем не имеет того господства надо всем, как в классицизме. В пейзаже Сарьяна «Улица. Полдень. Константинополь» резкие контрасты цветовых пятен, освещенных солнцем, и затененных мест создают ощущение четких линейных границ. На самом же деле в картине Сарьяна просто нет самостоятельного рисунка, контур целиком образуется красочными мазками. Художника нельзя представить себе сначала «рисующим» свой пейзаж, а потом «раскрашивающим» его. Здесь все и начинается с цвета и им кончается, но только цвет здесь декоративен и потому как бы создает некоторый линейный узор. Примеры можно было бы продолжить, но и приведенных довольно, чтобы оценить выразительную роль рисунка.