Беседы о живописи

Этот золотой тон господствует в фигуре царя. Он объединяет Артаксеркса в общем аккорде чистого золота с фигурой Эсфири противопоставляя их обоих Аману. Аман почти поглощен темнотой, сумрак как бы засасывает его вытолкнутую на край картины фигуру. Золотистые тени превращаются здесь в зловещие кровавые отблески.

Кстати, здесь уместно сделать одно принципиальное замечание. «Кровавые отблески», сказали мы, и можно подумать, что здесь есть прямой намек на предстоящую казнь Амана. Так толковать выразительность цвета или любого другого формального приема было бы ошибкой, вульгаризацией. В багровых бликах на одежде опального царедворца нет, конечно, никакой аллегории, никакого символического намека. Просто сам этот сумрачно-зловещий цвет создает настроение обреченности, но отнюдь не обозначает обреченность. Форма для настоящего художника не набор готовых символов, но живая плоть наблюдений, переживаний, мыслей.

Вернемся, однако, к «Эсфири, Аману и Артаксерксу».

Картина горизонтальна. Тем резче ощущаем мы тяжелые, с усилием поднимающиеся линии плеч Артаксеркса, широкое движение драпировок Эсфири, угловатость очертаний Амана, тем более легко продолжаем мы в нашем воображении пространство зала далеко в стороны — вправо и влево, четко воспринимая сосредоточенность группы.

Совершенно естественны движения изображенных Рембрандтом людей. Именно так и должны они себя вести — медлительно-важный Артаксеркс, порывистая Эсфирь, вкрадчиво-осторожный Аман. Но не только убедительная живость поз и жестов, но и сама композиция полотна, ее ритмическое построение создают выразительность образа картины.

Царь сидит строго по центральной линии картины. Его пирамидальный силуэт придает его образу особую величавую устойчивость. Эсфирь совсем близко придвинута к своему грозному супругу. Тяжелый парчовый шлейф царицы тянется далеко назад, отчего напряженно-встрепенувшийся корпус Эсфири приобретает особенную порывистость: ей как будто приходится преодолевать массивную грузность волочащейся сзади парчи. Медленно поднимается линия контура этого шлейфа, потом упруго взбегает вверх к лицу Эсфири, плавно переходит на голову Артаксеркса, откуда стекает по его правому плечу и, круто повернув в сторону от Амана, в жезле замыкает группу царя и царицы. Здесь, в самом светлом месте картины, возобладали замкнутые круговые ритмы, и, хотя Артаксеркс ничем не выдает еще своего решения, его силуэт в плавной музыке линий, в золоте общего тона сливается с силуэтом Эсфири: возникает ощущение их согласия, единства.

Аман сидит в стороне. Его движение и поза, даже жест рук, вцепившихся в чашу, симметричны движениям царицы. Обе крайние фигуры образуют некоторый овал. Но и цвет, о котором мы уже говорили, и то, что временщик изображен чуть осевшим, будто уходящим, отступающим в левый угол картины, и занавес позади его фигуры, и замкнутые ритмы царской четы, куда не «приняты» ритмы движения Амана, — все это отрезает его, подчеркивает в нем состояние предельного одиночества. Нравственный суд уже свершился! Финал трагедии близок.

Можно многое еще сказать об «Эсфири, Амане и Артаксерксе», но и сказанного достаточно, чтобы понять, какую силу дает живописному искусству подчинение всех его выразительных средств раскрытию мысли картины. Пластический язык живописи стал здесь главным орудием выражения содержания.

Подчеркнем еще раз мысль, уже высказанную в начале наших бесед: чтобы получить от произведения живописи все то, что оно может дать, недостаточно бегло «прочитать» вещь, разгадав сюжет, недостаточно и рассмотреть более или менее детально, что изображено в картине. Важно глубоко и внимательно осознать все богатство выразительных средств, употребленных художником, так как только тогда перед нами раскроется содержание полотна во всем его объеме, только тогда мы освоим вложенные в произведения мысли и чувства художника.

Сейчас мы и попробуем охарактеризовать возможности и особенности выразительных средств живописи.

Лучше всего почувствовать и понять значение выразительных средств живописи, сравнивая между собой близкие по сюжету или по теме произведения, сильно разнящиеся или даже противоположные между собой по содержанию и характеру образа.

Вот, например, два портрета актрис — «Стрепетова» Репина и «Самари» Ренуара. Они и написаны почти в одно и то же время. Ренуар создал свой этюд в 1877 году, а Репин — в 1882. Оба дают поясное изображение молодой женщины в фас; в обоих случаях художники стремились уловить в своей модели творческое и человеческое обаяние.

И все же перед нами два мира.

Самари изображена на светлом розовом фоне. Золотисто-рыжие волосы, синий лиф открытого платья, золотой браслет, нежная белизна кожи — все это создает радостное, непринужденно-беспечное настроение. Такова же и поза актрисы — свободная, чуть вправо — торс, чуть влево — голова, удобная, сообщающая образу ощущение уютности. Дружелюбно и вместе с тем несколько незаинтересованно смотрит на зрителя Самари, это воплощение свежести, оживленности и профессиональной уверенности в себе.

Ренуар любуется милым обликом молодой женщины, создавая утонченную красочную симфонию чистых тонов, заставляя зрителя следить за бесконечным богатством розовых оттенков — на фоне, на щеках, губах, ладони, розе, приколотой к платью, в скользящих отсветах, разбросанных повсюду.

О. Ренуар. Этюд к портрету Самари. 1877 г. Масло. Москва, Государственный музей изобразительных искусств.

И. Е. Репин. Актриса П. А. Стрепетова. 1882 г. Масло. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

«Стрепетова» Репина — полный контраст. Русский мастер тоже написал свою модель широко, свободно, что называется «с маху». Но как отличается упругая линия силуэта Самари от медлительного, будто несколько усталого контура Стрепетовой! Столкновения горячих красных (отнюдь не легких розовых) и тяжеловатых зеленых тонов на фоне, в лице актрисы, сидящей с распущенными волосами, в строгом платье безо всяких украшений, усиливают ощущение тревожного беспокойства, душевной бури, готовой вспыхнуть в сердце трагической артистки.

И не только выражение лиц, но и цвет, композиция, все зрительно-пластическое построение картин создают эти столь не похожие друг на друга образы.

Когда мы говорим о выразительных средствах, мы имеем в виду прежде всего эти зрительно-пластические элементы живописи. Попробуем объяснить, что это такое.

Анализируя картину Рембрандта, мы обращали внимание на то, что в сложении образа картины имели первейшее значение не только собственно изобразительные мотивы: вот собрались трое, молчат, насупился царь, робко простерла руки Эсфирь, сутулится под угрозой царского гнева Аман. Эмоционально-психологическая атмосфера картины в огромной мере формировалась от того, как расположены фигуры, как подымаются и падают ритмические линии композиции, как скользит светотень, где-то сгущая сумрак, где-то вспыхивая звонким золотом, и т. д.

В только что сопоставленных портретах избранная художником цветовая гамма характеризует изображенного человека, наверное, не меньше, чем черты и выражение его лица.

Сделаем еще одно сопоставление. Гуттузо в картине «Рокко с патефоном» изображает рабочего, отдыхающего в свой выходной, слушая патефон. Внешне тема — отдых. И действительно, на картине молодой парень, сидя на подоконнике, расположился весьма непринужденно и ставит пластинки, устроив свой патефон на столе. Сравните эту картину с «Девочкой с персиками» Серова. И вот что же получается. Там действительно отдых, весенняя ясность безмятежного, счастливого бытия. А в изображении Рокко? Как картина построена пластически? Она вся до утрированности напряжена, так что мы невольно ловим себя на каком-то неуютном чувстве. Рабочий сидит, казалось бы, совершенно свободно. Но ноги поставлены резким неудобным «зигзагом». Верхняя часть тела съежилась, сжалась в комок, нарисована извивающимися, дребезжащими, нервными линиями. Пестрая клетчатая рубаха еще более усиливает впечатление тревоги, беспокойства, выраженного и во взоре, затравленно скошенном куда-то резко вбок. Ни в чем здесь нет ни покоя, ни ясности, столь освежающих глаз при созерцании серовской девочки. Ни одной прочно устойчивой линии: одна была надежная горизонталь — подоконник, но и в него врезалась сильная дуга крышки стола. Патефон на нем тоже поставлен вкось, будто и он содрогается нервной дрожью — наверное, и мелодия на пластинке соответствующая. Вся композиция скошена и строится на ряде резко прочерченных диагоналей — от правой коленки Рокко до дымящей трубы справа вверху.

В. А. Серов. Девочка с персиками. 1887 г. Масло. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

Р. Гуттузо. Воскресенье у калабрийского рабочего в Риме (Рокко с патефоном). 1960-1961 гг. Масло. Москва, Государственный музей изобразительных искусств.

В итоге отдых оборачивается остро-драматическим раскрытием темы. Одинокий, заброшенный с юга в чужой, громадный Рим молодой рабочий показан в картине Гуттузо с большой обличительно-трагической силой. Общественный пафос картины, посвященной простому рабочему парню, выражен здесь с особо заостренной выразительностью. И надо заметить — описательные, изобразительные в узком смысле слова детали здесь почти отсутствуют. Все создает напряженная экспрессия пластической формы.

Если бы мы ограничились простым пересказом того, что изображено на картине, нам пришлось бы сказать только несколько слов о рабочем, который примостился на окне, чтобы послушать патефон. Если же вникнуть в образ, в нем как в капле воды отразится целая трагедия рабочего в капиталистическом мире.

Как не похож этот потерявшийся в миллионном городе Рокко на советских строителей в картине Попкова! Вот второй слева рабочий — такой же молодой, как и его итальянский собрат, и так же зажата папироса между пальцами, и так же раскинуты ноги, а дух и смысл образа совсем иной, и говорят об этом характер линий, расположение форм, динамика или статика композиции, цвет.

В. Е. Попков. Строители Братска. 1960-1961 г. Масло. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

В «Рокко» надо отметить и еще один момент — особую заостренность приема. Художник не боится где надо утрировать натуру, если только это помогает большой правде образа. Здесь мы вступаем в область художественной условности, неотъемлемой от всякого искусства.

Условность, то есть отступление от внешнего, а иногда фактического правдоподобия, широчайшим образом использовалась реалистической живописью на всем протяжении истории искусства. Формы этой условности могут быть очень различны, и ни в коем случае нельзя оценивать их с точки зрения отхода от иллюзорной имитации действительности. Все дело в том, в каких целях эта условность применяется.

Так, в картине Гуттузо нарушение нормальных пропорций, известные отступления от школьной правильности перспективы, повышенная экспрессия всех форм вызваны потребностью раскрыть трагическую правду о жизни современной Италии. Если же мы возьмем картину кубиста, условность изображения натуры там программно доведена до полного распада всех разумных связей между вещами, до последовательного разрушения жизненной не только достоверности, но и логики. Такая условность, как мы уже отмечали, призвана внушить зрителю чувство полнейшей растерянности перед нелепым и непонятным, по представлениям кубистов, миром.