Очерки теории искусства

Причина этого заложена в самих производственных отношениях буржуазного общества. Капитализм лишил труд его творческого характера, а самое производство превратил в производство меновой стоимости, в абстрактное «материальное богатство», безразличное к качествам созданных ценностей. Этот характер капиталистического производства получает свое наиболее яркое выражение в господстве денег, этого «материального представителя богатства» (Маркс). Извращающая, по выражению Маркса, сила денег состоит прежде всего в том, что общество, основанное на их власти, необходимо ставит наголову все естественные отношения, отчуждает все человеческие способности и таланты: «Если у меня есть призвание учиться, но нет на это денег, то нет и призвания к наукам, т. е. нет действенного, настоящего призвания. Наоборот, если я на самом деле не имею никакого призвания к науке, но у меня есть воля и деньги, то, значит, у меня есть к этому и действенное призвание». Так и искусство, во мнении буржуазных идеологов, создает не тот, кто обладает талантом, а тот, кто имеет деньги, чтобы эти таланты купить. Отвратительная история парижских торговцев картинами, начиная с пресловутого Воллара, дает нам немало примеров этому. Отталкивающе безобразное «искусство» сюрреалистов делают не таланты, его делают доллары. Ведь талант, не находящий сбыта своим творениям, в буржуазном обществе — не талант.

Раннее феодальное общество обладало весьма ограниченными возможностями развития художественной индивидуальности. В разрушении буржуазией не только феодального общества, но и духовных отношений, свойственных феодализму, был большой прогресс. Но разрушая старое, буржуазия ставила на место средневековой патриархальности господство денежного интереса, открытую и бессердечную эксплуатацию.

Буржуазия извратила все человеческие добродетели, превратила труд из творчества в источник наживы, сделала художника своим наемным слугой.

Мы отвергаем романтический протест против развития буржуазных отношений, протест, исходивший из представления о средневековье, как о «золотом веке» искусства. Но циническое бессердечие буржуазного общества было справедливо взято под обстрел романтической критикой.

Расцвет искусства в эпоху Возрождения и в XVII веке имел своим источником сравнительную неразвитость специфически капиталистических антагонизмов, этот расцвет вырос на почве острейшего антагонизма между старым феодальным обществом и новыми буржуазными отношениями Развитие буржуазных отношений, разрушив узость средневекового отношения к миру, гигантски обогатило и усложнило искусство как в смысле социального содержания, так и в смысле форм, но в ту эпоху еще сохранялась, хотя бы и односторонне, известная непосредственность в отношении к людям, явлениям, вещам. Это обстоятельство способствовало художественному расцвету XV—XVII столетий. Лишь в XIX веке искусство в отдельных своих проявлениях приобретает специфически буржуазный характер, если не считать ряда симптомов этого в голландской живописи XVII века. В культуре Возрождения и XVII столетия сохраняется еще наивно-чувственное отношение к миру, отмеченное Марксом применительно к Бэкону. Здесь источник той «философии наслаждения», которая в эту эпоху «...сохраняет еще форму непосредственного наивного жизнепонимания, получившего свое выражение в мемуарах, стихах, романах и т. д.»

Современные «меценаты» из числа американских миллиардеров интересуются искусством лишь с точки зрения стоимости приобретаемых произведений. Красота произведения выражается в количестве долларов. В этом смысле нынешние буржуазные «ценители» искусства стоят бесконечно ниже меценатов XV—XVI веков при всей их нередко чисто феодальной грубости. Говорят, будто Карл V, например, прекрасно понимал ту истину, что он может из дюжины художников сделать дюжину дворян, но из дюжины дворян не может сделать ни одного Тициана. Нынешний меценат покупает «свои» шедевры, капиталистический рынок делает «гениев» и безжалостно губит настоящие таланты.

Таким образом, развитие собственно буржуазных отношений ставит перед искусством тяжелые препятствия для его полного и целостного развития. Это, разумеется, совсем не значит, что век господства буржуазии — XIX век — не дал человечеству ряда замечательных мастеров. Искусство отнюдь не останавливается в своем развитии, наоборот, в нем создается много нового и существенного. Не говоря уже о России, где расцвет искусства в XIX веке имеет своим источником грандиозное по размаху антикрепостническое освободительное движение, в наиболее развитых капиталистических странах мы находим ряд славных имен — Делакруа и Домье, Бетховена и Берлиоза, Бальзака и Диккенса и многих других. Но заметим с самого начала, что все наиболее крупные художники XIX века (и здесь русские мастера не составляют исключения) в той или иной форме находятся в оппозиции к господствующим в жизни капиталистическим отношениям. В буржуазном обществе всякое подлинное искусство может существовать постольку, поскольку оно является одной из форм борьбы с буржуазным обществом. Среди великих художников XIX века нет ни одного апологета капитализма, в то время как апологетами своего строя были, скажем, для античности Фидий, для русского средневековья — Андрей Рублев, для Возрождения — Рафаэль.

Подойдя к проблеме враждебности капитализма искусству (и, как мы видим, всякого подлинного искусства капитализму), мы должны обратить внимание и еще на один факт. Изучая соотношение отдельных видов искусства в XIX веке, мы видим, что некоторые из них оказываются гораздо менее развитыми по сравнению с более ранними стадиями того же вида искусства. Мы видим, например, что в капиталистическом обществе большое развитие получает роман; но, с другой стороны, драма и особенно трагедия оказываются гораздо менее развитыми, нежели в античном мире или в эпоху Шекспира и великих испанских и французских драматургов. Мы видим в XIX веке, в эпоху развитого капитализма в Западной Европе, блистательный расцвет музыки, но вместе с тем замечаем определенный упадок скульптуры. И, наконец, для XIX века чрезвычайно характерен глубочайший упадок такого вида искусства, как архитектура.

Заметим кстати, что особую картину представляет нам развитие русского искусства второй половины XIX века. Эта особая картина, как мы уже отметили, определяется специфическими историческими условиями развития России, прежде всего силою народного освободительного движения, направленного против крепостничества, а вскоре и против капитализма.

Но все же и в России мы видим относительное развитие художественной прозы, живописи и музыки и относительное отставание скульптуры и особенно зодчества.

Получается довольно сложная картина, но в ней можно наметить определенную закономерность.

Капиталистическое общество с его глубочайшими противоречиями, с его калечащим человека разделением труда, с его «тайной прибавочной стоимости», с гигантским разрывом между бедностью и богатством, с его разлагающей все человеческие достоинства и разрушающей все человеческие отношения силой денег требует своего правдивого изображения в сложных формах аналитического, критического искусства. Разные виды искусства оказываются здесь не в равном положении.

Те виды искусства, которые, как, например, роман, способны давать глубокий анализ противоречий социальной жизни, получают в капиталистическом обществе наиболее широкое развитие. Наряду с этим приобретают развитие и такие по преимуществу субъективно-лирические виды искусства, которые обрабатывают материал действительности прежде всего через посредство эмоций, переживаний, как, например, музыка.

Естественно, что зодчество, наиболее непосредственно материально связанное с господствующим классом, не может оставаться высоким искусством, утверждая господство буржуазии. Поэтому оно и приходит теперь в упадок. Архитектура расцветает тогда, когда она может эстетически утверждать существующий общественный уклад.

Нетрудно представить себе глубоко аналитическое и критическое изображение действительности в художественной прозе. Маркс и Энгельс ценили Бальзака, а Ленин — Толстого именно за это. В живописи развиваются такие виды и жанры, которые наиболее благоприятны для развертывания глубокой, аналитической критики буржуазной действительности. Здесь между прочим, лежит причина того, почему все передовое искусство живописи XIX века оказывается «литературным». Репин, давая в «Крестном ходе» широкую картину русской жизни в ее противоречиях, необходимо обращается к описанию, к рассказу. И это не порок, а достоинство великих живописцев XIX века.

Если же мы возьмем античный мир, то там увидим развитие прежде всего тех видов искусства, которые выражают с наибольшей полнотой непосредственно пластическую красоту образа действительности. Недаром ведущей областью искусства в древней Элладе оказывается скульптура, причем мы говорим даже о своеобразной скульптурности и в произведениях других видов искусства.

Иными словами, развитие искусства в классовом обществе всегда осуществляется в глубоких и, можно сказать, антагонистических противоречиях. В чем их основная суть?

Если цель всякого искусства заключается в познании действительности и в вынесении о ней своего приговора, то есть в изображении мира в его прекрасных и безобразных сторонах, то в искусстве классового и прежде всего буржуазного общества неизбежно возникает следующее противоречие. Социальная действительность исполнена глубоких органически присущих ей антагонизмов. Уже в силу наличия эксплуатации человека человеком, в силу наличия порабощения, неизбежно порождающего целую цепь вопиющих социальных несправедливостей, она зиждется на безобразной, с точки зрения эстетического суждения, основе. Эти социальные несправедливости, это «уродство» общественного строя становится особенно обнаженным в эпоху капитализма. Поэтому правдивое искусство необходимо видит в этих коренных явлениях социальной действительности антагонистических классовых обществ отрицание подлинной красоты жизни. Отсюда одно из двух: или искусство должно смело раскрывать эти противоречия действительности, анализировать их, подвергать критике, разоблачать, изображать борьбу с господствующим строем, погружаясь целиком в материал действительности, как это делал, скажем, реалистический роман XIX века, или же перед художником стоит соблазн некоего возвышения над жизнью, поиски эстетической гармонии, которой в жизни нет соответствия. Этот второй путь ведет, как правило, к реакционной апологии существующего. Таким образом или художник видит свой идеал, своего героя в смелых борцах с господствующим укладом жизни, сила положительного примера которых в их отрицании угнетения человека человеком, бессердечия и эгоизма, как общественного закона, либо он ищет «забвения» от суровых испытаний жизни в идиллической умиротворенности, в примирении с действительностью. Так возникает осознанная впервые на пороге буржуазного мира одна из «проклятых» проблем развития искусства в классовом обществе — проблема отношения в искусстве поэзии и правды, красоты и истины.