Очерки теории искусства

Рембрандт. Снятие с креста.

Рубенс. Снятие с креста.

Рафаэль Санти. Диспута.

Рембрандт. Возвращение блудного сына.

Ф. Бруни. Медный змий.

А. Иванов. Явление Христа народу.

Эта общность обнаруживается с большей или меньшей четкостью в различные эпохи. Она исчезает там, где сосуществуют одновременно две различные общественные формации. Так, нет и не может быть ничего общего слова между советским искусством, выросшим на базе социализма, и худшим порождением разложившегося буржуазного порядка — современным зарубежным формализмом. Таким образом, не только в отношении формальных категорий, но и в отношении более глубоких моментов содержания искусства художественная культура каждого времени может отличаться известной общностью. Более того, сами формальные приемы имеют общность в меру общности жизненного содержания искусства. Так, динамика барочных композиций — результат стремления к драматическому изображению жизни. Как же возможно, что в искусстве антагонистических обществ, где искусство служит идейным оружием разных, нередко враждебных классов, где оно с разных социальных позиций борется с реальными общественными конфликтами, возникает такая несомненная общность, благодаря которой любой мало-мальски наметанный глаз без труда различит вещи XVI или XVII века, картины первой или второй половины XIX столетия, или даже произведения 70-х или 80-х годов?

Большую роль играет здесь, бесспорно, развитие мастерства, совокупности приемов, так сказать, общеупотребительных способов выражения. Но есть и другая причина.

На нее мы уже, в другой связи, указывали выше. Искусство есть отражение действительности. Наличие антагонистических классовых интересов не приводит и в самой общественной жизни к изоляции одного класса от другого. «Конечно, неверно, — указывает И. В. Сталин, — что ввиду наличия ожесточённой классовой борьбы общество якобы распалось на классы, не связанные больше друг с другом экономически в одном обществе». Для искусства этот важнейший факт имеет то следствие, что художественное отражение действительности, ведущееся с разных идейных позиций, есть при всем том, в конечном счете, попытка осмыслить (другой вопрос, какая именно!) одну и ту же социальную действительность. Касаткин и Сомов — художники идейно-противоположные, но их искусство равно порождено жизнью России начала XX века, ее коренными общественными проблемами. Конечно, прежде всего важно то, что Касаткин дал глубоко правдивое изображение русского рабочего класса, а Сомов бежал от ненавистной ему действительности в мир призраков дворянского прошлого. В этом смысле их искусство — ярчайший пример двух культур в русской национальной культуре. Но это не исключает того, что представители обеих культур должны прямо или косвенно иметь дело, в конечном счете, с одним и тем же предметом — с обществом своего времени. Эта общность социальной действительности, являющейся объектом искусства, и может в ряде случаев, хотя и не всегда и не обязательно, обусловить наличие общих типических черт художественной культуры данного времени. Художники эпохи барокко дают самые различные ответы на вопросы жизни, но они все так или иначе вынуждены обращаться к осознанию сложных конфликтов времени, чтобы, каждый по-своему, с ними бороться.

В этом, думается, реальное основание возникновения общих черт искусства эпохи. Эта общность (мы готовы обозначить ее термином «стиль») может быть объяснена конкретным историческим анализом: можно понять ее из рассмотрения искусства как формы осознания действительности. Но эта общность не имеет ничего общего с формалистической категорией «стиля».

В этом плане, как нам кажется, возможно разрабатывать марксистскую теорию стиля. В такой интерпретации общие черты искусства эпохи определяются не «формой выражения», не «способом мышления», а единством действительности, так или иначе отражаемой искусством данного времени. Такое «единство» искусства не только не снимает, но в ряде случаев, наоборот, предполагает разделение на противоположные художественные течения.

Если сейчас для нас ясна порочность формалистической теории стиля, то еще лет двадцать — двадцать пять назад она имела самое широкое хождение в советском искусствознании.

В советском искусствознании двадцатых — начала тридцатых годов были еще весьма сильны различные формалистические влияния, в частности, без надлежащей критики была принята и широко популяризировалась и указанная теория стиля. Когда во второй половине двадцатых годов и в тридцатых годах были подвергнуты решительной критике основные принципиальные установки формализма, понятие стиля не стало предметом критики, хотя, может быть, именно в этом понятии самые приемы и методы формалистического искусствознания оказываются наиболее отчетливыми в их воинствующе-идеалистической сущности.

Чтобы понять основные исходные принципы формалистической истории искусства, надо прежде всего выяснить коренной порок формализма, как метода, противоположного и в корне враждебного реализму. При этом надо с самого начала отказаться от широко распространенного заблуждения о том, будто основное в формализме заключается в особом, преимущественном внимании к вопросам формы в ущерб содержанию. Главный порок формализма коренится в его идеалистической гносеологической основе. Суть формализма в том, что он выдвигает тезис о принципиальной независимости искусства от жизни, утверждает, что искусство не отражает и не может отражать жизнь. Формализм противопоставляет искусство жизни, исходя из агностицизма. Так, один из ранних идеологов формализма Конрад Фидлер считал, что искусство не есть способ познания, отражения действительности, а средство создания «новой реальности», с помощью которой человек приводит в порядок «чудовищную массу опыта». Опираясь на реакционную неокантианскую философию, формалисты утверждали, что мир непознаваем и, стало быть, сознание человека, в том числе и его художественное сознание, есть нечто чисто субъективное, независимое от объективной реальности.

Отсюда и необузданный и притом, хочется сказать, принципиальный произвол художников-формалистов в воспроизведении действительности. Неважно, что видит художник, и видит ли он что-либо правильно. Пресловутый формалистический лозунг «я так вижу» скрывает за собою отрицание всякого объективного содержания искусства. Если я «вижу» лошадей синими, я имею право нагромоздить друг на друга кучу таких животных и назвать все это — «башня синих лошадей» (немецкий экспрессионист Ф. Марк), если я «вижу» человеческое лицо разложившимся на бессмысленные геометрические плоскости, я напишу «портрет» в духе французских кубистов. Уже Клод Моне, изображая в серии картин Руанский собор в разное время и при разной погоде, то розовым, то оливково-зеленым, то фиолетовым, то ярко-желтым, как бы убеждал зрителя, что у предметов нет объективно присущих им качеств; все дело в субъективном восприятии. Уродливое своеволие в искажении реального мира у формалистов обосновывается отрицанием способности искусства объективно познавать мир. Мир — непознаваем, мышление человека — только способ «систематизировать» хаос впечатлений. Если искусство для формалиста не имеет своей целью познание действительности, а создает, по выражению Фидлера, лишь «новую реальность», тогда оценка любого искусства должна сводиться только к установлению элементов этой «новой реальности», а эти элементы, поскольку они не имеют иного содержания, кроме самих себя, неизбежно оказываются формальными элементами. Если так, нельзя изучать содержание человеческого сознания, а можно характеризовать только его формы. Коль скоро искусство не имеет согласно идеалистической концепции формализма дела с действительностью, оно не имеет также в себе и жизненного содержания. Его явления отличаются друг от друга лишь способом мыслить, только субъективной «формой выражения». Стиль и есть определенный способ художественного мышления, есть форма мышления.

Таким образом, основной порок формализма раскрывается не в области техники искусства, а в сфере гносеологии. Базируясь на идеализме и агностицизме, он отрицает самую познаваемость действительности средствами искусства. И при этом теория стиля есть попытка фальсифицировать историю искусства с позиций формалистической реакции, поскольку формализм хочет представить развитие художественного творчества как чередование чисто субъективных «систем мышления».

Рассматривая историю мирового искусства как историю смены стилей, или, точнее, как историю простого чередования стилей, формализм снимает основной вопрос истории искусства — вопрос о познании искусством действительности — и сводит всю проблему лишь к изменению, эволюции формальных элементов «художественного мышления».

Если так рассматривать историю искусства, то тогда и реализм есть не что иное, как только определенный способ «художественно мыслить» (по терминологии Вельфлина). Формалистическое извращение понятия «реализм» сводится к выхолащиванию из него самого главного — правдивого отражения реальности. Для формалиста реализм — это определенная совокупность формальных элементов, с помощью которых художник «имитирует» формы чувственно воспринимаемой действительности. Формалист всегда охотно прибавляет к термину «реализм» прилагательное «наивный». Реализм согласно формалистической теории есть наивное следование восприятию «обычного» человеческого глаза. Поэтому с точки зрения формализма реализм может рассматриваться как один из способов художественного мышления или, что то же, как один из стилей мировой истории искусства, наряду и наравне со всеми другими стилями.

Утверждая, что реализм — «один из стилей» мировой истории искусства, формалисты придают другим стилям гораздо более важное значение и уже во всяком случае ставят реализм в одной плоскости с такими явлениями, как классицизм, романтизм, натурализм и т. д. Между тем, реализм и эти стили — явления и понятия разного порядка.

В реакционной буржуазной науке, особенно в последние десятилетия, реализм вызывает к себе особую ненависть. Умалить по возможности роль реализма реакционная буржуазная наука и ставит своей основной целью.

Один из воинствующих врагов реализма в искусстве, голландский историк культуры Хойзинга, чрезвычайно популярный в современной буржуазной науке, «властитель дум» реакционного искусствознания двадцатых-тридцатых годов нашего века, утверждал, например, что эпохи реализма в искусстве — это якобы эпизодические, случайные, «промежуточные периоды», лежащие будто бы между «великими эпохами» мистического искусства. По его мнению, периоды реализма — только времена «грехопадения» искусства, когда оно отказывается от своего «основного», по Хойзинге, предназначения — возвышаться над действительностью. Идеологический смысл такой дискредитации реализма абсолютно ясен: апологет формализма вполне логично со своей точки зрения выступает против объективного раскрытия действительности в искусстве.