Очерки теории искусства

I.

Если существенным содержанием истории искусства является история художественного сознания или, что то же, осознания реального мира, естественно, что в центр внимания советской теории искусства выдвигается проблема реализма, как такого художественного метода, который дает объективное отражение действительности.

Как мы видели, ленинская теория отражения учит нас видеть в искусстве прежде всего именно отражение жизни, оценивать искусство с точки зрения того, насколько художник глубоко и полно отражает в своих произведениях жизнь в ее существенных проявлениях.

В нашем практическом искусствоведческом обиходе мы очень часто говорим о реализме, правильно ухватывая элементарное содержание этого центрального понятия нашей науки. Мы называем реализмом всякое искусство, которое более или менее объективно, правдиво отражает жизнь, действительность. Такая формула — плод эмпирических наблюдений искусствоведа, встречающегося в своей работе с различными образцами реалистического искусства.

Мы всегда рассматриваем явления искусства прошлого под углом зрения их реалистичности. Ныне для исследователя стало элементарной научной необходимостью изучать те или иные художественные факты с точки зрения наличия в них реализма или хотя бы «реалистических элементов». Однако это еще не означает, что проблема реализма в истории искусства выяснена уже в полной мере. Здесь многое еще предстоит сделать, и предлагаемый очерк — опыт анализа лишь некоторых сторон этого вопроса. К сожалению, ссылки на реализм иногда и по сей день носят характер простых оговорок и не увязываются с общей исторической концепцией исследования. С другой стороны, остается широко распространенным и такой взгляд на реализм, при котором он выступает как одно из явлений истории искусств, равноправное с другими стилистическими явлениями. Так, история искусства XIX века рассматривается, говоря схематически, примерно в такой последовательности стилей: в начале века господствует классицизм, затем его сменяет романтизм, далее начинается период реализма, который уже вскоре сменяется импрессионизмом и т. д. В этой концепции реализм выступает в качестве одного из стилей, имеющих преходящее, так сказать, эпизодическое историческое значение. В самом деле. Если присмотреться к указанной концепции, реализм согласно ей рассматривается не как общая объективная закономерность истории искусств, а как один из ее более или менее кратковременных эпизодов. Это приводит и к неверным оценкам. Верно ли, в самом деле, считать Курбе крупнейшим мастером XIX века во Франции, мастером, наиболее последовательно реалистическим? Думается, такое безапелляционное утверждение было бы натяжкой. Ценность Женино далеко не исчерпывается тем, что он «предвосхищает» Курбе, а Домье во многом значительнее Курбе и притом не вопреки, а благодаря своим революционно-романтическим тенденциям.

Во всяком случае видеть в творчестве Курбе (при самой высокой его оценке) безусловную вершину развития искусства Франции XIX века — очевидное сужение и обеднение исторического процесса.

Было бы, на наш взгляд, ошибкой считать реализм одним из стилей истории искусств наряду с классицизмом, романтизмом и т. д. Согласно подобному взгляду реализм — стиль, который сегодня может существовать, а завтра — бесследно исчезнуть, сегодня он исторически закономерен, а завтра закономерно развитие романтизма или, скажем, барокко и т. д. Такого рода точка зрения, которая у нас в науке недавно была чрезвычайно распространена, да и сейчас еще имеет известное хождение, в сущности, исходит из формалистического представления о мировой истории искусства. В основе этой концепции лежит формалистическая теория стиля, в свое время внедрявшаяся в советское искусствознание вульгарными социологами.

Понятию стиля в формалистическом искусствоведении было отведено особое место, далеко выходящее за пределы естественных, если так можно выразиться, границ этого понятия.

Как известно, формализм развивал идею, что история искусства есть история стилей. Понятие стиля как совокупности, системы формальных приемов, приобрело в формалистическом искусствознании основополагающее значение. Все многообразие художественных явлений насильственно подгонялось под категорию определенного стиля с его крайне отвлеченными признаками. Когда ищут общих формальных признаков в ясном и вдумчивом искусстве Веласкеса и трагически сложном Рембрандта, ликующе-чувственном Рубенса и рационально-систематическом Пуссена, получается лишь несколько чисто формальных абстракций, составляющих, по мнению Вельфлина, стиль барокко. В этом схематическом понятии стиля стираются не только все индивидуальные особенности художественного произведения или личности мастера, но и, что важнее всего, идейно-художественное содержание любого явления искусства. Недаром Вельфлин мечтал об «истории искусства без имен», без художников, в которой конкретные мастера и индивидуальные явления исчезают в самых общих категориях формы, объединяющихся в понятие стиля. При этом схематизация оказывается настолько велика, понятия настолько абстрактны и пусты, что конкретная история искусства сводится к простому чередованию двух-трех «стилей». В различных формалистических концепциях эти стили определяются по-разному. Но сама тенденция к наибольшей абстрактности понятий говорит за себя достаточно красноречиво. Вся история искусств во всем ее многообразии и сложности оказывается уложенной в прокрустово ложе скудных стилистических категорий. Поскольку признаки этих «стилей» столь «всеобъемлющи», под них можно подогнать не только одновременные явления, но и явления, отдаленные друг от друга столетиями. «Конкретности» определений хватает, в конечном счете, на два, от силы три «стиля» для всей мировой истории искусств. Ригль всюду видит смену стиля «оптического» стилем «хаптическим» (осязательным). Кон-Винер рассматривает историю искусств как чередование «стилей» — конструктивного, деструктивного и декоративного. Вельфлин видит в истории искусств смену «Ренессанса» «барокко». Так, «барочным» оказывается не только барокко в собственном смысле слова, но и эллинизм, а в XIX веке — живопись романтиков в противоположность «ренессансности» классицизма. Таким образом, не говоря уже о том, что понятие стиля в таком смысле целиком снимает вопрос об отношении художника к действительности, оно попросту превращается в пустую абстракцию, за которой нет и не может быть никакого конкретного исторического содержания.

Для формалиста важно не то, что отражает художник в своих произведениях и с какой точки зрения судит он о действительности, и, стало быть, не объективное содержание искусства, а только система средств выражения, которая развивается якобы по своим имманентным законам. Отрывая, таким образом, искусство от действительности, формализм выступал с воинствующей проповедью идеалистического взгляда на искусство. В художественных «средствах выражения» формалисты видят не субъективное отражение объективных качеств самой реальной действительности, а только чисто субъективную систему «мыслить» о мире. В так называемых «формальных категориях» — цвете, пространстве, ритме и т. д. — формалистическое искусствознание усматривало поэтому не отражение объективных свойств реальных вещей, а чисто субъективные категории «видения».

Прямым выражением этой реакционной концепции формализма и явилась развитая им «теория стиля» как системы «видения». Поскольку с точки зрения формализма искусство — не отражение действительности, то выразительные средства его представляют самодовлеющий интерес. Сам «стиль» поэтому понимается как система приемов, отвечающих свойственному эпохе «способу мыслить». Описание признаков различных стилей составляло, в сущности, содержание формалистической искусствоведческой науки. Имманентная эволюция формы, изменение ее приводит согласно этой глубоко порочной концепции к смене одного стиля другим. Отсюда формалисты делали целый ряд выводов, направленных против реализма в искусстве, поскольку и самый реализм рассматривался ими как одна из возможных «формальных систем». Реализм с этой точки зрения — не объективное отражение действительности, а просто один из способов «мыслить мир», равноправный с любым другим субъективным способом. Так, например, формалисты, изучая воспроизведение пространства в европейской живописи, констатировали, что в средние века художники довольно последовательно пользовались так называемой «обратной перспективой», то есть изображали предметы в ракурсе не сужающимися, а расширяющимися вглубь. Искусство Возрождения, как известно, сделало очень много в изучении законов прямой перспективы, и мастера XV века начинают впервые правильно изображать предметы в пространстве. Для нас в этом факте — значительный прогресс в объективном отражении действительности, но для формалиста и «прямая» и «обратная» перспективы — равноправные, или, точнее, равно субъективные формы «пространственного мышления». Они просто входят в разные стилевые системы.

Используя старое понятие «стиль», реакционный формализм придал ему особое, специфическое значение, сообщив ему, как мы видели, значение определяющей категории мировой истории искусства. Чрезвычайно характерно, что первоначально термин «стиль» (а он употребляется еще с античных времен) имел значение чисто субъективное; стиль — это манера, индивидуальный почерк художника, способ художественно выражать свои мысли. Позднее, по мере развития академической доктрины, начиная с конца XVI века и особенно в классицистической эстетике XVIII века, понятие стиля приобретает значение некоей нормы, закона, так сказать, «стандарта» художественности, в соответствии с которым судят произведение искусства: соответствует ли оно «стилю» или не соответствует. В немецком искусствоведении даже сложился такой термин «stylgemass» — «стильно» — в смысле соответствия нормам стиля.

Однако все искусствоведческие теории, которые существовали до третьей четверти XIX века, никогда не придавали этому термину принципиального характера. Такой характер проблема стиля получила именно в конце XIX века, в период начавшегося упадка буржуазной культуры, в кругу в то время только еще слагавшегося формалистического искусствоведения. Именно тогда формалистическая теория стиля была разработана основателями формалистического искусствознания Вельфлином и Риглем. Разумеется, нельзя отрицать того, что искусство одной и той же эпохи, выросшее на основе одной и той же общественно-экономической действительности, несмотря иногда на диаметрально противоположное идейное содержание творчества отдельных художников, оказывается сходным в некоторых своих качествах или особенностях и притом, что важно подчеркнуть, не только формальных. В самом деле, искусству XVII века в целом свойственны не только глубинная, динамическая композиция или решительное развитие живописной светотеневой трактовки формы, но и склонность к изображению глубоких внутренних противоречий жизни. Сильный драматизм присущ «Снятию с креста» и Рубенса и Рембрандта, хотя это во многом идейно противоположные вещи. По сравнению с рафаэлевской «Диспутой» и «Пряхи» Веласкеса и «Блудный сын» Рембрандта покажутся не только ближе к повседневности, но и глубже в смысле отражения жизни в ее бесконечных изменениях. Есть сходство — и не только в сфере формальных приемов — между «Медным змием» Бруни и «Явлением Христа народу» А. Иванова. Их авторы тяготеют к монументальной синтетической картине с историко-героическим содержанием, хотя смысл обоих произведений крайне различен, если не противоположен.