Очерки теории искусства

II.

С марксистско-ленинской точки зрения проблема реализма — не частная проблема мировой истории искусства, она упирается в главный тезис советской эстетики о том, что искусство является определенной формой отражения действительности.

Мы уже указывали выше, что исходной точкой марксистско-ленинской теории искусства должно быть основное гносеологическое положение — о познаваемости мира. Человеческое сознание, а стало быть, и художественное сознание в том числе, обладает способностью объективно отражать действительность. Отсюда понятно, что успехи искусства определяются, в конечном счете, мерой и глубиной освоения мира средствами искусства. Но это положение не надо понимать упрощенно.

История искусств — сложный процесс, где развитие объективно-реалистического познания действительности идет порой извилистым, спиралевидным путем. Периоды расцвета реализма сменяются периодами упадка. Каждая исторически новая ступень в развитии реализма, внося нечто новое, нередко утрачивает какие-то грани метода, свойственные более ранним периодам. Рисовать картину развития мировой художественной культуры как картину «плоского» прогресса, где нет никаких противоречий, значит итти по пути буржуазного позитивизма, а не марксистско-ленинской диалектики.

Борьба классов получает свое сложное отражение в общественном сознании, изобилующем вследствие существования эксплуататорских классов заблуждениями и преднамеренными извращениями истины. Вот почему действительное содержание истории общественного сознания — это процесс объективного познания мира человеком, процесс, совершающийся в борьбе против всех и всяческих форм идеализма, субъективизма и т.д. Именно в борьбе, зачастую очень напряженной и драматической, с подобными реакционными тенденциями и прокладывает себе дорогу объективно-правдивое художественное освоение мира.

Если с этой меркой подойти к истории мирового искусства, она должна предстать перед нами как история художественного познания мира, в которой постепенно, хотя и противоречиво, раскрываются все новые и новые стороны объективной действительности. Потому-то всю историю мирового искусства можно представить и должно изучать как историю художественного познания мира, то есть как историю становления, формирования и развития объективно правдивого, иначе говоря, реалистического искусства и его борьбы с различными антиреалистическими течениями.

Нам кажется вполне закономерным провести здесь аналогию с другой формой общественного сознания — философией. Неверно рассматривать содержание истории философии, как смену, или, вернее, чередование различных систем и течений — материалистических, идеалистических, агностических и т. д. Такой подход страдает объективизмом, поскольку он не учитывает роста, развития действительных знаний о мире. А. А. Жданов охарактеризовал предмет истории философии следующим образом: «Научная история философии, следовательно, является историей зарождения, возникновения и развития научного материалистического мировоззрения и его законов. Поскольку материализм вырос и развился в борьбе с идеалистическими течениями, история философии есть также история борьбы материализма с идеализмом».

В истории искусств нас также должно интересовать ее положительное, объективное содержание, история правдивого, то есть реалистического отражения действительности. Однако поскольку развитие реализма совершается в истории искусств в борьбе против различных тенденций и направлений, знаменующих отрыв от действительности или по крайней мере одностороннее, искаженное отражение ее, история искусства есть также история борьбы реалистических тенденций с различными формами тенденций антиреалистических.

В классовом обществе, где существуют антагонистические общественные интересы, основной, прогрессивной реалистической линии развития искусства противостоит противоположная тенденция, порожденная стремлениями и потребностями враждебных прогрессу консервативных социальных сил.

Это, разумеется, не следует понимать механистически, так, что всех художников данной эпохи мы можем попросту распределить на реалистов и сторонников антиреалистических тенденций. В искусстве указанное противоречие выступает, по-видимому, в более сложных формах, чем в философии, которая представляет собой обобщенно-теоретическое осмысливание действительности и где поэтому более или менее отчетливо выясняется соответствующий ответ на основной философский вопрос — о примате бытия или сознания.

В искусстве в творчестве одного и того же художника могут крайне противоречиво сплетаться реалистические и антиреалистические тенденции. Ограниченные стороны искусства такого художника могут стеснить, а иногда и изуродовать реалистические его устремления. В каждом конкретном случае историку искусства необходимо вскрыть прогрессивную тенденцию в явлении, иными словами, его реалистическую сторону, проанализировав одновременно и то, что мешает ей раскрыться в полной мере, если дело идет о таком противоречивом явлении. С этой точки зрения нет особых трудностей в анализе искусства, допустим, Репина или Рембрандта. Гораздо сложнее дело обстоит, например, с готической скульптурой. В ней происходит напряженная борьба противоположных тенденций. Мы находим здесь прогрессивное стремление к изображению реального человека со всем богатством его субъективного мира, и вместе с тем христиански-средневековая сторона готического искусства нередко превращает эти передовые тенденции в свою противоположность — мистическую экзальтацию и необузданный субъективизм. Но как бы то ни было, а подлинный вклад каждого крупного мастера заключается в том, что его творчество, являясь новым шагом в художественном развитии человечества, входит в это развитие в меру отражения, освоения в нем каких-то сторон объективной действительности, то есть, в конечном счете, своей реалистической стороной. Ведь Андрея Рублева мы ценим не за то, что в его иконописи по вполне понятным историческим причинам отразились религиозные предрассудки эпохи, а за то, что в ней в исторически ограниченной форме получили выражение передовые идеи своего времени о людях, их красоте, их жизненном призвании. Это было реальное осмысление жизни в ее передовых для своего времени проявлениях. Без этого искусство Рублева неизбежно умерло бы для нас.

Во всяком случае, в условиях антагонистических классовых обществ всегда наличествуют противоположные тенденции, хотя, быть может, противоречиво себя обнаруживающие. Так, в русском искусстве XIX века живописи Александра Иванова противостоит искусство позднего Бруни, Репину противостоит Вениг, Сурикову — Бронников, Серову — Сомов. Антиреалистические тенденции в искусстве здесь постоянно и необходимо воспроизводятся, коль скоро существуют консервативные классы, заинтересованные в торможении прогресса общества.

Группа мастеров «Нового реализма» — Фужерон, Замбо, Мило и другие — пришла к поискам нового, правдивого художественного метода через осознание требований близкого народу искусства.

Таким образом, реализм — это не один из многих «стилей», существовавших в истории искусства наряду с другими; дело идет о раскрытии положительного объективного содержания истории мирового искусства.

Проблема реализма в искусстве — это проблема объективного отражения действительности. Реализм в той или иной исторической форме является основой всякого подлинного искусства. Вот почему — это проблема гораздо более широкая, нежели проблема какого-нибудь стиля. И вот почему история мирового искусства может быть рассмотрена как история противоречивого развития реалистического искусства. Процесс этот очень сложен. Как сказано выше, в условиях обществ, разделенных на антагонистические классы, неизбежно возникновение различных антиреалистических тенденций и направлений.

Уже в первобытном обществе рядом с изначально реалистическим способом художественного освоения мира, документированным палеолитическими росписями с их необыкновенной жизненной яркостью, появляются схематизированные, отвлеченные изображения, обусловленные слабостью практического господства первобытного человека над природой.

В дальнейшем с возникновением антагонистических обществ наличие классов, заинтересованных благодаря своему социальному положению в замаскировании истины, неизбежно порождает антиреалистические тенденции, временами причудливо переплетающиеся с объективно-реалистическими художественными тенденциями. Но какое бы значение в мировой истории искусства мы ни придавали антиреалистическим тенденциям, все же основной смысл развития мировой истории искусства, основное ее содержание должно рассматриваться как развитие именно реалистического, единственно объективного способа художественного познания действительности.

Вот почему необходимо отказаться от попыток определить реализм как совокупность формальных признаков, то есть как стиль, ибо определять его так — значит свести его с положения основного содержания истории искусства до уровня более или менее частного явления.

В классовых обществах, где имеет место определенный исторически конкретный социальный конфликт, возникновение антиреалистических тенденций постоянно связано с тем способом, с помощью которого господствующие эксплуататорские классы сознают этот конфликт и борются с ним. Когда возникает в обществе потребность в материальном перевороте, идеологи передового класса могут способствовать его совершению, и тогда они изображают мир реалистически, правдиво раскрывая сущность общественной жизни; но уходящие со сцены классы заинтересованы в обратном, и стремления их идеологов заключаются в том, чтобы затушевать конфликт, воспрепятствовать его революционному разрешению, для чего необходимо извращать действительность, скрывая ее подлинное содержание.

Так, в дворянском искусстве Франции XVIII века в период подготовки буржуазной революции в творчестве Буше и художников его круга отчетливо заметно стремление закрыть глаза на грозные противоречия действительности, создать мир образов, полных легкомысленной беспечности. И недаром этому миру так резко противостоит в этот период подготовки революции трезво-реалистическое искусство третьего сословия, преисполненное морального пафоса.

Однако вот что здесь важно подчеркнуть. В искусстве прошлого мы не знаем таких явлений, которые бы целиком были лишены каких бы то ни было элементов объективной правды. Если дворянская культура рококо была в основном, в главном антиреалистична, то причина этого кроется в положении самого класса дворянства накануне буржуазной революции. Идеологи старого порядка сознательно или бессознательно отворачивались от той правды, которая могла подорвать кровные интересы феодального строя. В противоположность Грезу, у Буше нет настоящего народа, нет передовых нравственных идеалов, нет утверждения права повседневности на эстетическое осмысление. Но все же искусство Буше содержит и какие-то реалистические грани, коль скоро это не противоречит коренным интересам того класса, за идеалы которого борются художники рококо.