Очерки теории искусства

В социалистическом обществе реалистическое искусство призвано открывать, так же как и в обществе буржуазном, суть отношений между людьми, суть определенных социально-исторических явлений. Но эта суть в обоих случаях диаметрально противоположна. В условиях капитализма суть — в угнетении человека человеком, в волчьей морали «войны всех против всех», в опозоривании всех человеческих качеств в человеке. В условиях социализма суть — в равенстве людей между собой, в морально-политическом единстве народа, в социалистическом гуманизме. Закономерно, что реализм в социалистическом обществе утверждает все эти качества и в этом именно смысле из реализма критического превращается в реализм, утверждающий и укрепляющий социализм. В советском искусстве огромную роль играет правдивое и глубокое изображение передовых форм жизни, новых лучших качеств, рождающихся в борьбе за социализм, ибо все это имеет великое моральное и политическое значение для коммунистического воспитания советского человека.

Опираясь на великие традиции классиков, которые оставили нам бессмертные положительные образы, советское искусство стремится создавать яркие и вдохновенные образы наших людей, с наибольшей силой и глубиной типизации раскрывая существо их духовного облика. «Сила и значение реалистического искусства состоит в том, что оно может и должно выявлять и раскрывать высокие душевные качества и типичные положительные черты характера рядового человека, создавать его яркий художественный образ, достойный быть примером и предметом подражания для людей».

Марксизм учит, что основным содержанием исторического развития общества является борьба нового, передового в жизни со старым, отживающим, реакционным. Партия призывает советских художников раскрывать эту борьбу нового со старым в нашей социалистической действительности, борьбу, в которой осуществляется наше развитие. «Драматурги и театры, — указывается в постановлении ЦК ВКП(б) «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению», — должны отображать в пьесах и спектаклях жизнь советского общества в её непрестанном движении вперёд, всячески способствовать дальнейшему развитию лучших сторон характера советского человека...». Следуя этим указаниям партии, художник выполняет свое призвание «инженера человеческих душ», поскольку он, с одной стороны, стремится показать самое прекрасное, что есть в советских людях и в их творчестве, то, что может служить образцом, примером, с другой — призван бороться со старым, отжившим, разоблачая его, бичуя его проявления. Подлинное новаторство советского художника — не в поисках каких-то отвлеченных новых форм, как об этом болтала формалистическая критика, а в умении находить новое в жизни, умении отделять его от старого.

Умение видеть новое в жизни — залог успеха художника. Картина большого мастера и опытного наблюдателя советской деревни А. Пластова «Ярмарка» получилась неудачной именно потому, что автор ее не сумел разглядеть существенное в жизни послевоенного колхоза — жажду скорее залечить раны, нанесенные войной, вновь возродить самоотверженным, страстным трудом родную землю. Вот почему картина А. Максименко «Хозяева земли» по своему идейному смыслу превосходит пластовское полотно. Колхозники Максименко — подлинные хозяева земли, готовящиеся к радостному творчеству на бескрайних колхозных полях. В этом подлинная поэзия картины. В этом же достоинство «Возрождения» Ф. Шурпина, несмотря на его ненужный аллегоризм.

А. Пластов. Ярмарка.

Передовые советские люди, их подвиги, их моральный облик — вот то новое в жизни, что входит в произведения советских художников как главный источник их красоты.

Умение видеть новое в жизни, конечно, не надо понимать так, что советский художник может и должен изображать только это новое. Все, что существует в жизни и имеет общественное значение, является для реалистического искусства предметом. Вот почему важно подчеркнуть, что, поскольку в нашей действительности есть еще немало отрицательных фактов, существуют фальшивые люди, важнейшая задача искусства заключается в том, чтобы разоблачать отсталое и отмирающее. Мы проанализируем эту проблему несколько ниже подробнее, а сейчас обратим внимание на то, что различить отживающее невозможно вне умения видеть новое. Если художник показывает борьбу нового со старым, обнажая в типическом образе сущность того и другого, он опирается на ясное понимание того, что именно делает новое новым, в чем наиболее уродливо обнаруживается мертвенность старого.

Яростная непримиримость Маяковского ко «всяческой мертвечине» в общественной жизни и в быту неразрывно связана с замечательным чутьем великого поэта ко всему новому, ко всему, что в жизни предвещает «отечество, которое будет». В связи с этим возникает проблема реализма и революционной романтики и их взаимоотношения в искусстве эпохи социализма.

Как мы видели, буржуазная теория искусства привыкла категорически противопоставлять реализм и романтику. Впрочем, для всех эпох развития искусства до эпохи социализма такое противопоставление имело некоторый смысл. Не потому, разумеется, что обе эти тенденции обязательно существовали раздельно, но в том, что, даже совмещаясь в творчестве одного художника, они оказывались в противоречивых друг с другом взаимоотношениях. Так, у Александра Иванова мы находим отчетливое противоречие между утопической, по существу романтической, концепцией его «Явления Мессии» и гениальными реалистическими завоеваниями его в художественном освоении природы и человека как в этюдах, так и в самой картине. Романтические течения в искусстве прошлого всегда были связаны с неприятием современной действительности, с отрицанием ее, с уходом от нее в мир утопической мечты, сказки, истории. Так было со всеми романтическими течениями в досоциалистический период. При этом данная черта свойственна не только реакционному романтизму, где она очевидна, например в творчестве Новалиса или Делароша, но даже и романтизму революционному. В нем романтические мечты, как субъективный протест против уродств буржуазного общества, всегда имеют тенденцию приобрести облик утопического отлета от действительности. Например, Домье, с одной стороны, — мастер ярчайшего, беспощадного, реалистического гротеска, в духе его политической или, точнее, социальной карикатуры, с другой — создатель таких лирико-романтических и по сути очень отвлеченных образов, как «Дон-Кихот».

Но уже на первых стадиях развития искусства социалистического реализма, — что мы очень хорошо можем наблюдать на раннем творчестве Горького, — появляется новое взаимоотношение между правдивым, реальным изображением жизни и романтической мечтой. Романтизм в искусстве прошлого как форма отрицания существующего общественного строя есть неприятие жестоких условий современного капитализма, но он не мог предложить конкретной программы переустройства жизни, эта программа по необходимости оставалась утопической. Об этом мы уже говорили выше.

Поэтому романтики, отрицая современность, приходили к одному из двух выводов. Либо это было утопическое стремление вперед, в будущее, хоть и тогда это будущее не получало и не могло получить своего конкретно исторического изображения. Недаром даже у Чернышевского Вера Павловна грезит о жизни при социализме. Либо это был романтизм реакционный с его мечтой о счастливом прошлом. Лишь с того момента, когда практически встал вопрос о социалистической революции, когда наступила эра разрушения старого, капиталистического и закладывания основ нового, поистине свободного общества, только тогда мечта художника могла перестать быть утопической мечтой, она могла получить осязаемую, конкретную форму, связавшись с реальной, практической программой коренного переустройства мира.

Как только художник вслед за передовыми представителями общества начинает сознавать не только то, что «золотой век» человечества лежит не позади, а впереди, но и то, что этот «золотой век» есть конкретная, достижимая цель реальной жизненной борьбы, что ясен путь этой борьбы, лежащей через разрушение капитализма, через социалистическую революцию, через диктатуру пролетариата, тогда становится возможным сочетать, слить воедино трезво реалистическое изображение действительности и страстную, смелую мечту о разрушении одряхлевшего капиталистического мира, мечту о том прекрасном будущем, которое ожидает человечество, когда оно сбросит с себя цепи капиталистического рабства. На этой основе и строится искусство раннего Горького еще до социалистической революции. В этом и поэтический пафос Маяковского.

И поэтому-то в искусстве социалистического реализма революционная романтика не есть нечто противоположное реалистической правдивости, а есть необходимая составная часть самого метода социалистического реализма.

Подчеркивая нерасторжимое единство реализма и революционной романтики в советском искусстве, мы видим источник этого единства в том, что именно в самой повседневной работе народа в наших условиях заключается величайший героический пафос строительства коммунизма. С другой стороны, романтическая мечта о счастливом и радостном будущем подготавливается и реализуется в конкретной, ежедневной деятельности советских людей.

Именно потому, что революционный романтизм прошлого строился на «исключительной» борьбе героя с «нормальными» условиями жизни, старый романтизм вызывал к жизни образы нарочито односторонние, обязательно выходящие за рамки «обыкновенной» действительности. Таковы уже герои наполеоновского цикла у Гро, таковы рыцари многочисленных «средневековых» картин Делакруа. Герои советского искусства — стахановцы производства и колхозных полей, ученые и военные — обыкновенные люди, представители советского народа, в них нет ничего исключительного, но это — люди больших исторических свершений. Именно эти совсем новые герои стали героями советского искусства. Впервые в истории народ стал безраздельным властителем дум художников, а его историческое творчество — неисчерпаемым источником художественного вдохновения. Мастеря искусства обратились к образам рабочих и колхозников, понимая, что «...их «скромный» и «незаметный» труд является на самом деле трудом великим и творческим, решающим судьбы истории».

А.-Ж. Гро. Наполеон Бонапарт на Аркольском мосту.

Э. Делакруа. Рыцарский поединок.

Самые традиционные сюжеты и мотивы изображения в результате этого приобретают существенные новые черты, порою решительным образом меняются. Есть близкое сюжетное сходство между крестьянскими картинами Милле, в частности его «Сеятелем», и «Возрождением» Ф. Шурпина. В обоих случаях — вековечный, исконный труд человека на земле. Но какая поразительная разница! У Милле в его картинах есть что-то благочестивое. Труд для него, может быть, и не изнуряющая каторга, но священная, почти роковая обязанность крестьянина участвовать в вечном круговороте земли. Крестьянин не хозяин, а слуга плодородия. В смиренной истовости, с которой он обрабатывает почву, есть нечто от Экклезиаста — «время сеять и время убирать жатву». Он покорен своей обязанности трудиться. Это делает образы Милле иногда патриархально-величавыми, но никогда труд у него не обладает поэзией свободного творчества, он у него — служение.