Очерки теории искусства

Ж.-Ф. Милле. Сеятель.

Главная тема Шурпина — послевоенное возрождение страны. Колхозница у Шурпина объята страстной жаждой вернуть землю к жизни. Ее образ исполнен творческого пафоса, хотя в картине он и дан несколько внешним, аллегорическим приемом. Художник погрешил даже против элементарного правдоподобия, заставив женщину бросать зерна в непробороненную землю, но это нужно было ему, чтобы создать ощущение поднятой человеком почвы, тяжелые пласты которой лежат свидетелями его могущественных усилий.

Ф. Шурпин. Возрождение.

Так, на конкретном примере мы можем видеть, как романтика выступает необходимым элементом правдивого изображения жизни в ее типических проявлениях.

Прославление того, как практически, конкретно строится сегодня завтрашний день, мечта, ежедневно становящаяся явью, — вот где одна из существенных основ революционной романтики как важнейшего качества социалистического реализма.

Революционная романтика предполагает страстную, последовательную борьбу за определенный идеал. Содержание романтики социалистического реализма, с этой точки зрения, — борьба за построение коммунистического общества. А для этого опять-таки необходимо прежде всего умение отличить старое от нового. Ведь с точки зрения глубокого, истинного познания действительности, как этому учит диалектический материализм, важно прежде всего не то, что кажется в данный момент прочным, а то, что возникает и развивается. И реалист в подлинном смысле слова принимает за ведущее в жизни не то, что в данный период времени является наиболее распространенным и часто встречающимся, а передовое, прогрессивное, то, чему принадлежит завтрашний день.

Яркий образец революционно-романтического отношения к действительности представляет нам творчество Маяковского. Ведь Маяковского очень часто упрекали в утопическом характере его творчества, что, мол, пишет он совсем не о том, что есть на самом деле, а все стремится в «коммунистическое далеко». Но для творчества Маяковского как раз чрезвычайно характерно страстное отвращение ко всему отжившему, ко всему, что тянет назад, ко всем пережиткам капитализма в жизни и сознании наших людей, и, наоборот, страстная любовь ко всему, что есть в нашей действительности передового, к будущему, создаваемому в практическом творчестве сегодняшнего дня.

То, что сегодня еще полно жизни и кажется господствующим, но является порождением прошлого и мешает развитию новых, может быть, еще слабых форм жизни, не может изображаться в реалистическом искусстве как незыблемое и полновластное. Это положение можно иллюстрировать на примере картины Б. Иогансона «На старом уральском заводе». Именно потому, что художник правильно понял диалектику развития нового в жизни, он дал ясно ощутить зрителю всю внутреннюю непрочность образа фабриканта, а в образе рабочего показал будущего революционера. В этом смысле полотно Иогансона — пример единства реализма и революционной романтики, вернее, романтики, присущей социалистическому реализму, как его качество.

Особенную, народную популярность приобрели те произведения советского изобразительного искусства, в которых получало яркое отражение новое, передовое в нашей жизни, где была дана типизация этих новых явлений, характерных для нашей действительности. Почти в одно время, в середине двадцатых годов, появились две картины: Е. Чепцова «Заседание сельской ячейки» и П. Кончаловского «С ярмарки». Обе были посвящены жизни русской деревни. Полотно Кончаловского давало очень яркое, чувственное ощущение натуры. Небольшая картина Чепцова была куда скромнее и, я сказал бы, даже аскетичнее. Но несмотря на это, сила социальной-правды оставалась на стороне чепцовского произведения. Он сумел уловить в жизни крестьянства самые важные для того времени новые черты: пробуждение крестьянских масс к активной политической жизни, меняющее самый облик вековечно сложившегося деревенского бытового уклада.

Е. Чепцов. Заседание сельской ячейки.

П. Кончаловский. Возвращение с ярмарки.

У Кончаловского изображена та деревня, которая казалась в 1926 году, когда он писал картину, статистически «типичной», с ее грязными проселками, босым, мрачным мужиком-хозяином, молодым ухарем и молодайкой в платке. Типичный ли это образ крестьянина тех лет? Да, в каком-то отношении типичный. Это — та деревня, которая ежедневно и ежечасно рождает капитализм. Но Кончаловский не обратил внимания на те важнейшие новые элементы жизни крестьянина, которые так обрадовали Чепцова. Революционная романтика не сводится к определенным внешним художественным приемам. Нам кажется, что революционную, романтику мы должны видеть не в риторике — развевающихся знаменах, патетических жестах и т. д. Романтика может формально выражаться совершенно по-разному. Революционная романтика в нашем искусстве — это умение художника различать в современной действительности завтрашний день и бороться за него. Но эта борьба за завтрашний день по указанным выше причинам не может быть пустопорожним мечтательством. Суть дела заключается в том, чтобы уметь видеть новое в самой жизни. «Советский суд» Б. Иогансона обладает подлинной революционной романтикой в большей мере, чем, например, «Оборона Петрограда» А. Дейнеки, хотя в первой нет никаких элементов «романтической» риторики, а вторую нередко рассматривают из-за ее отвлеченно-формального пафоса как образец романтического» решения образа.

Б. Иогансон. Советский суд.

А. Дейнека. Оборона Петрограда.

Подчеркнем этот важнейший момент. Революционная романтика есть умение видеть новое в жизни (и, добавим, воспевать это новое) и вместе с тем, ненавидя старое, отмирающее, преследовать его заостренным художественным изображением, срывая все и всяческие маски. И существенно то, что революционная романтика социалистического реализма и в утверждении нового и в отрицании старого равно покоится на глубоком изучении жизни и правдивом ее изображении в типических образах. Вся действительность во всем богатстве и разнообразии ее явлений — предмет для советского художника. Все общеинтересное в жизни должно быть в поле зрения искусства социалистического реализма.

«Пишите правду», — это указание И. В. Сталина подчеркивает коренное значение всестороннего и полного изучения и отображения жизни советскими художниками. Любые попытки догматически ограничить задачи искусства социалистического реализма могут только повредить делу его плодотворного развития. Партия всегда предостерегала теоретиков искусства и художественных критиков от искусственного, догматического и схоластического «предписывания» путей советскому искусству.

В трудах классиков марксизма-ленинизма мы находим замечательные образцы творческого марксизма, образцы того, как на основе изучения конкретного материала делаются глубочайшие теоретические выводы, соответствующие объективному ходу вещей. Марксизм — непримиримый враг абстрактного логизирования. Теория марксизма-ленинизма потому и является руководством к действию, могучей силой в реальной общественной практике, что она, в корне отвергая всякий догматизм, наиболее полно и глубоко отражает сущность процессов действительности.

Марксистско-ленинская эстетика не может допустить в своем составе мертвых, вневременных формул, отвлеченно-схоластических, логически придуманных догматов. Нормативизм враждебен самому духу советской теории искусства. Задача эстетики — открывать объективные законы, по которым развиваются искусства, с тем чтобы использовать их в интересах социалистического общества, а отнюдь не в том, чтобы «регламентировать» деятельность советских художников.

Абстрактный догматизм, к сожалению, получил известное распространение среди деятелей искусства и в послевоенные годы. Хотя партия еще в начале тридцатых годов дала пример борьбы против схоластического догматизирования в области искусства, разгромив порочные и вредные рапповские «теории», рецидивы рапповщины имели место еще совсем недавно. Они сказались, в частности, в том противопоставлении классических традиций и социалистического реализма, о котором говорилось выше.

Абстрактное логизирование, догматизм обнаруживались более или менее отчетливо и в ряде других положений, имевших хождение среди искусствоведов и критиков. Автор этих строк указывал уже на наличие такой вредной тенденции в некоторых положениях его прежних работ по вопросам теории. Помимо отмеченного выше, необходимо подчеркнуть ошибочность разделявшегося мною положения о преимущественно «утверждающем» характере искусства социалистического реализма (см. сборник Академии художеств: «Вопросы теории советского изобразительного искусства», М., 1947). Хотя я и подчеркивал необходимость критики, изображения отрицательных явлений жизни, но тем не менее, анализируя проблему, приходил к абстрактному по конструкции, ошибочному по существу положению, что коль скоро задача художника уметь видеть новое в жизни, значит он «должен» «прежде всего» это новое и изображать.

Тот же схематический догматизм получил свое выражение и в вопросе о сущности типического. Ошибочное понимание типического как статистического среднего исходило, по существу, из того же абстрактно-логического способа «конструировать» теоретические выводы. Механистический ход мысли защитников этого тезиса примерно таков: раз задача художника — глубоко изучать жизнь, значит надо вскрывать то, что наиболее типично, а так как наиболее типично то, что в жизни бывает наиболее часто, требование Энгельса об изображении типических характеров в типических обстоятельствах надо понимать как необходимость изображать наиболее часто встречающиеся явления действительности. Получалась схематическая мерка, согласно которой многие важнейшие темы должны были стать для советского искусства книгой за семью печатями. Любое отступление от выработанного схоластического регламента вызывало бурные протесты — это не типично! Необходимо было развеять такую порочную, тормозящую живое развитие советского искусства схоластическую догму, что и было выполнено на XIX съезде партии в докладе Г. М. Маленкова в освещении проблемы типического.

Выше, в третьей главе, мы попытались проанализировать это важнейшее положение теории реалистического искусства. Мы отмечали, что типизация и есть специфическая форма обобщения в искусстве, что типическое есть обнаружение сущности в конкретном, единичном, что, раскрывая сущность явления, его внутренний смысл с помощью создания подлинно типических образов, художник-реалист тем самым выносит об этих явлениях свое суждение, свой приговор и что, следовательно, именно в выборе и трактовке типического обнаруживается партийность художника. Так, в самом глубоком раскрытии правды жизни в картине Б. Иогансона «На старом уральском заводе» выявляется ее идейная направленность. Как понять, что произведение это глубоко правдиво? Это значит, что в нем показана зреющая в рабочем ненависть, его сила, его внутренняя правда и вера в победу, а в фабриканте, несмотря на внешность господина, — страх, низость, неизбежность его катастрофы. Но разве не в этом идейный смысл полотна Иогансона?