Очерки теории искусства

Разоблачение «теории» типического как статистического среднего нанесло серьезный удар по остаткам догматизма в нашей искусствоведческой науке и художественной критике, раскрыло новые возможности для более быстрого развития искусства социалистического реализма.

Какой вред практике искусства наносила эта «теория», показала в свое время «Правда», напечатав письмо группы читателей «По поводу романа В. Лациса «К новому берегу». Некоторые критики напали на роман Лациса, руководствуясь именно порочной «статистической» теорией типичности. Объявив некоторые характеры (Айвар Лидум) и обстоятельства (распад семьи Пацеплиса) «нетипичными», эти критики обрушились на произведение латышского писателя. Такая критика шла не от изучения жизни, а от предвзятой схемы — «так бывает редко, стало быть, это — не типично». В письме группы читателей ясно вскрыта порочность такой позиции. В нем показано, что те факты, которые критики объявляли «случайным явлением, незначительным эпизодом», выражают на самом деле глубоко типические особенности изображаемого исторического периода. Так, например, как указывается в письме, «разлом семейного быта кулаков и подкулачников в период роста колхозного движения является не случайным явлением и не простым эпизодом, а законом жизни». Именно поэтому мы можем сказать, что в романе Лациса прекрасно показаны типические характеры в типических обстоятельствах и прежде всего самое главное — «эпопея латышского народа, порвавшего со старыми буржуазными порядками и строящего новые социалистические порядки».

Сказанное ясно показывает вредность схоластической «теории» типического как статистического среднего в применении к советскому искусству. Ведь еще в конце двадцатых годов, на том же в сущности основании, рапповцы обвиняли Маяковского в том, что он якобы не стоит на позициях реализма!

С другой стороны, идеологи формализма из «ЛЕФ'а», «Октября» и других организаций нередко выступали против принципов реализма, толкуя типизацию как «статистическое обобщение» и на этом основании «разоблачая», например, реализм АХРР за недостаток такой «типизации».

Особенно отчетливо за последнее время абстрактная догматика в искусствознании сказалась в так называемой «теории бесконфликтности».

Хотя эта теория была разоблачена прежде всего в области драматургии, где она нанесла, пожалуй, наибольший вред, и хотя в конкретных проявлениях ее многое связано со специфическими вопросами драматургии, которых мы не имеем возможности касаться в этой работе, значение интересующего нас сейчас вопроса выходит далеко за пределы теорий драмы.

Перед нами классический образец отвлеченного логизирования в теории, немало повредившего развитию самой художественной практики.

В чем же суть и в чем коренные пороки «теории бесконфликтности»?

Как мы уже видели, искусственное, догматическое ограничение художника, исходящее не из потребности жизни, а из надуманных псевдотеоретических схем, всегда подрывает основу создания полноценного реалистического искусства.

Пресловутая «теория бесконфликтности» нанесла немалый вред не только драматургии, кино и литературе, но и изобразительному искусству. Она отвращала художников от настоящего изучения жизни, а вместе с тем от ее многогранного и содержательного изображения. Тем самым ослаблялась и действенная сила искусства, которое насильственно отвлекалось от актуальных проблем нашей действительности.

Это можно отчетливо уяснить на одном вопросе. Может ли наше искусство со всей надлежащей силой выполнять свою общественно-воспитательную функцию, если оно не будет решительно бороться против того зла, которое еще есть в нашей жизни, если оно не будет разоблачать фальшивых людей, мешающих нашему движению к коммунизму, если оно не будет раскрывать те реальные противоречия и конфликты, в преодолении которых осуществляется наше развитие? Разумеется, нет. Вот почему так вредна «теория бесконфликтности», подсовывающая голую (и притом неверную) схему там, где художник должен смело погружаться в кипучую и многообразную, сложную и противоречивую жизнь, чтобы показать сущность происходящего, помогать нашим людям в их борьбе.

Влияние этой порочной теории в области практики искусства сказалось в том, что художники опасливо воздерживались от изображения ряда действительно жизненных конфликтов, порою мотивируя этот отказ тем, что такие конфликты «редки», а стало быть, «не типичны».

Уже отсюда очевидна связь между «теорией бесконфликтности» и среднестатистическим пониманием типического. Конечно, например, у нас в социалистическом обществе фальшивых людей бесконечно меньше, чем людей честных, подлинных советских патриотов, преданных делу коммунизма. Но их все же немало, и они делают свое враждебное дело. Борьба с фальшивыми людьми — актуальная задача, прямо связанная с общей целью советского народа — строительством коммунизма. Стало быть, и искусство социалистического реализма не может не разоблачать этих фальшивых людей, как бы они ни маскировались, сколько бы их у нас ни оставалось, ибо пока в самой жизни возникают конфликты с разного рода врагами, мимо них не пройдет подлинно передовое, реалистическое искусство.

«Теория бесконфликтности» строит свою концепцию, опираясь на сравнительно малую распространенность определенных жизненных конфликтов, а это практически приводит к лакировке действительности, к разоружению советского искусства в его насущной борьбе с отсталостью, косностью, со всем консервативным, враждебным. Здесь вновь наглядно виден смысл положения, что проблема типического есть проблема политическая.

Может ли быть типическим отрицательный персонаж в советском искусстве? Да, разумеется, может, хоть это и противоречит основным принципам «теории бесконфликтности». Типична ли фигура командующего Горлова или военного корреспондента Хрипуна в пьесе «Фронт» Корнейчука? В соответствии с «теорией бесконфликтности» следовало бы ответить, что нет, и, очевидно, поставить под сомнение реалистичность этой замечательной пьесы.

Марксистско-ленинская теория типического учит нас принципу подхода к таким проблемам. Мы, разумеется, не можем сказать, что горловы типичны для Советской Армии периода Великой Отечественной войны. Но мы должны понять, что образ Горлова с большой отчетливостью конденсировал в себе характерные черты ряда отсталых командиров, мешавших Советской Армии на первом этапе войны в ее боевых действиях против гитлеровских захватчиков. И пьеса Корнейчука сыграла большую идейную и политическую роль в 1942 году, в частности потому, что в ней был дан типический образ Горлова, типический для консервативных военных руководителей. В этом образе раскрывалась сущность данного социалыно-исторического типа, а острейший драматический конфликт Горлова с Огневым и всей Советской Армией оказывался типическим конфликтом передового и отсталого, конфликтом, успешное разрешение которого в самой действительности имело тогда насущное жизненное значение. И то, что Корнейчук смело обнажил перед всеми истинную сущность Горлова, показал его типичность, и было главным проявлением партийности передового советского художника.

Задача разоблачения всего отсталого и отжившего, фальшивого и враждебного — актуальнейшая задача советского искусства, которое призвано вмешиваться в жизнь. Разоблачение врагов служит советскому народу могучим орудием в борьбе за построение коммунистического общества.

Г. М. Маленков на XIX съезде партии подчеркивал важнейшее значение сатиры, смелого показа жизненных противоречий: «Неправильно было бы думать, что наша советская действительность не даёт материала для сатиры. Нам нужны советские Гоголи и Щедрины, которые огнём сатиры выжигали бы из жизни всё отрицательное, прогнившее, омертвевшее, всё то, что тормозит движение вперёд.

Наша советская литература и искусство должны смело показывать жизненные противоречия и конфликты, уметь пользоваться оружием критики,как одним из действенных средств воспитания».

«Теория бесконфликтности» поставила под сомнение право советских художников на критику, на сатиру при изображении советской действительности. В области изобразительных искусств это сказалось, в частности, в ничтожно малом количестве хороших произведений, посвященных отображению жизненных конфликтов советской действительности.

Ныне советские художники, вооруженные замечательными указаниями нашей партии, имеют все необходимые предпосылки для преодоления этого существенного недостатка.

Важно как можно скорее покончить с «теорией бесконфликтности» и ее остатками и в области искусствоведения. Для этого необходимо вскрыть ее порочную методологическую суть, ее чисто схоластическое происхождение. Не секрет, что теория эта была «разработана» чисто логическим путем. Если, рассуждали сторонники бесконфликтности в искусстве, в антагонистических, классовых обществах имеются конфликты, требующие революционного вмешательства, то это отражается в искусстве в изображении драматических, конфликтных жизненных столкновений. Но, говорили они дальше, в условиях социализма нет неразрешимых социальных конфликтов, следовательно, в искусстве социалистического реализма также нет места конфликту. «Классический» пример логистики да к тому же совсем не безобидной!

В самом деле, о чем говорят классики марксизма-ленинизма, когда указывают на отсутствие конфликтов в социалистическом обществе? О том, что социалистический строй уничтожает антагонизм между классами, что он покоится на базе морально-политического единства советского народа, на базе дружбы народов. Отсюда ясно, что при социализме нет и не может быть конфликтов, скажем, между рабочим классом и крестьянством или между братскими социалистическими нациями. Попытка выдумать такие конфликты в искусстве привела бы только к уродливому извращению действительности, к клевете на советский народ. Но прежде всего нельзя забывать, что наша эпоха есть эпоха раскола мира на два лагеря — лагерь социализма и лагерь империализма, что по-прежнему существует капиталистическое окружение и угроза новых попыток развязать войну против СССР, что внутри нашей страны еще сохранились остатки разбитых эксплуататорских классов, живые люди, носители враждебной идеологии. Нельзя забывать, что предстоит еще колоссальная работа по выкорчевыванию пережитков капитализма в сознании людей. В этих условиях борьба против всего враждебного внутри страны имеет огромное политическое значение. Антагонистический конфликт имеет место у советских людей с укрывающимися, маскирующимися врагами, фальшивыми людьми. Борьба с ними предполагает их ликвидацию как социальной силы, и здесь возможно лишь революционное вмешательство. Здесь нет и в помине никакого отсутствия антагонизмов. Отрицать это — значит, по существу, ревизовать основы теории диктатуры рабочего класса, скатываться на вражеские, объективно контрреволюционно-бухаринские позиции.

Таким образом, «теория бесконфликтности» в своей основе смыкается с глубоко порочной, враждебной «теорией» затухания классовой борьбы. Это необходимо иметь в виду, чтобы понять всю опасность ее распространения в советском искусстве. Практически она вела к попыткам парализовать боевой, непримиримый дух искусства социалистического реализма, подорвать основы его коммунистической партийности.