Будущее упадка. Англо-американская культура на пределе своих возможностей

Американские фабрики грез выросли из технических революций 1880-1920 годов (дешевая печать, кино, фотография, радио, граммофон). Эти технологии консолидировали индустрию культуры таким образом, что огромная масса американских граждан оказалась, "как никто другой на Земле", погружена "в виртуозные фантазии, созданные и проданные шоу-бизнесом" (Андерсен 136).

Империя была не просто экспортной индустрией для американских сто-рий. Это была гигантская машина для создания фантазийных версий превосходства США. Такие комментаторы, как Нил Габлер и Джексон Лирс, подхватили идею о том, что Америка пришла к эпохе своего пика могущества, вооруженная огромным аппаратом для создания фантазий. Дэниел Бурстин: "Мы рискуем стать первым народом в истории, который смог сделать свои иллюзии настолько яркими, настолько убедительными, настолько "реалистичными", что они могут жить в них" (240).

Империя развлечений готовила отечественную аудиторию середины века к глобальной власти. Популярная культура империализма набрала силу, выкачивая фильмы, организованные вокруг довольно заученной концепции превосходства белого Запада. Такие привычки трудно изживаются, даже на спаде. С середины 1970-х годов, когда началась эпоха спада, от "Звездных войн" и "Индианы Джонса" до "Лиги выдающихся джентльменов", от "Супермена" до "Мстителей: Endgame", два исторических источника мифического содержания приковывали внимание Голливуда: Викторианская Британия и Америка времен холодной войны. Эти две нации на пике своего могущества придали существенную форму всем жанрам блокбастеров. Американские супергерои выкристаллизовались в устойчивый архетип примерно в 1940 году, как раз к началу американского столетия. Теперь они заполонили наши экраны, накачанные и воздушные передатчики ностальгии по сверхдержаве. Голливуд эпохи Трампа также испытывает сильную ностальгию по неовикторианской эпохе: Легенда о Тарзане (2016), Затерянный город Z (2016), Книга джунглей (2016), Маугли (2018), Дулиттл (2020), Человек-невидимка (2020). Все эти британские жанровые фильмы разжигают фантазию о безграничной и нестареющей Америке. Следующий крупнобюджетный фильм от Disney? Перезагрузка "Питера Пэна".

Но американское кино - несмотря на франшизы, претендующие на название "вселенных" или "мультиверсов", - уже несколько десятилетий теряет свое глобальное доминирование. Даже на внутреннем рынке развлечений унаследованным медиа, таким как художественные фильмы, теперь бросают вызов всевозможные новые медиа, которые все меньше и меньше организуются вокруг национального мифотворчества. Неоклассические голливудские фильмы все еще продают в розницу ностальгию по сверхдержаве и имперские фантазии. Но независимые визуальные истории и короткие жанры Интернета и газет маленьких городков чаще фокусируются на историях о социальных коллективах, общих делах и общих заботах. Это повседневные реалии американского общества, привязанного к самому себе, а не метания нации в поисках супергероев и сильных мира сего. Говоря иначе, сценарные фантазии, направленные на глянцевое исполнение желаний, стали корпоративными артефактами, потому что их время под солнцем проходит.

Новый реализм устойчивой, коллективной, постсупрематической американской жизни начинает формироваться по мере созревания культуры упадка. За последние тридцать лет в американской индустрии развлечений произошел замечательный, согласованный и мультимедийный сдвиг от сценарного к реальному. От мемуарного бума, начавшегося в 1995-96 годах с успеха "Клуба лжецов" и "Праха Анжелы", до подъема программ реалити-шоу (Survivor дебютировал в 2000 году), от художественной и политической жизнеспособности документального кино до повсеместного распространения. В результате того, что YouTube миллионными глазами смотрит на домашнюю, интимную и обыденную реальность, новые виды форм, основанных на реальности, вытеснили фантазии. Массово децентрализованные и разросшиеся культурные медиа теперь используют свои огромные возможности считывания и записи, чтобы сделать повседневную жизнь доступной. Это автоэтнографическая бонанза повседневных американских глаз на повседневные американские жизни. То, что Дэвид Шилдс в 2010 году назвал "притягательностью и размытостью реального", похоже, становится все больше (5). Этот сдвиг имеет смысл, если мы рассмотрим историю британской литературной культуры в эпоху Суэца 1950-1960-х годов – терминальный кризис британской гегемонии. Там мы обнаруживаем заметный рост автоэтнографии и неореализма в Англии.6 Несмотря на надежную коммерческую привлекательность романных жанров и аристократической обстановки, британская литература середины века была вновь привержена изображению обычной жизни в непосредственном наблюдении. Заманчиво рассматривать эти события как признаки новой ограниченной национальной жизни, поворот вглубь и реализм для сверхдержавы, которая учится регулировать масштаб национальной фантазии.

В начале этой главы я попытался охарактеризовать упадочный Голливуд как склонный к созданию либо антиутопических отражений утраченного величия (зомби для заплесневелой сверхдержавы), либо раздутых зрелищ обновленного величия (супергерои для вечнозеленой сверхдержавы). Но Холли-Вуд всегда с умом относится к возникающим нарративам - он не просто перерабатывает остатки. Несмотря на давление ностальгии по сверхдержавам, национальная фабрика мифов Голливуда в последнее десятилетие вращалась вокруг своей оси.

Он ищет возможности рассказать истории, которые будут востребованы в разнообразном обществе и в бывшей сверхдержаве. Возьмем, к примеру, смену акцентов и чувств от "Аватара" (2009) к более поздним космическим приключениям. Аватар" - это классическая научная фантастика о колонизации и аллегории. Джеймс Кэмерон, создатель фильма, объяснил его как обновление таких англо-американских мифов, как "Лоуренс Аравийский" и "Джон Картер с Марса". В нем есть сюжет, который Ренато Розальдо по памяти назвал "империалистической ностальгией", в котором разрушители и эксплуататоры колонизированных миров выражают сожаление, но не бросают фундаментального вызова собственной власти. Фильм "Марсианин" (2015) - это все еще голливудское развлечение, но его главными темами являются (а) экономия скудных ресурсов и (б) хрупкость и чужеродность (а не романтическая храбрость) белого мужчины-исследователя. Как и другие недавние космические эпопеи, такие как "Гравитация" (2013) и "Прибытие" (2016), в центре внимания которых находятся женщины, "Марсианин" опирается на взаимосвязанные сюжеты об устойчивом развитии и сотрудничестве с Китаем, а не на устремленную американскую мощь в качестве конечного геополитического референта.

Обращение к истории рабства и расового капитализма стало главной темой американского кино в период от Обамы до Трампа. Голливуд всерьез, хотя и не всегда успешно, работал над устранением наследия расистской американской "классики", такой как "Рождение нации" (1915) и "Унесенные ветром" (1939). Последние фильмы, такие как "12 лет рабства" (2013), "Гарриет" (2019) и "Подземная железная дорога" (телесериал, 2021), начали вытеснять не только старые эпопеи античерного Голливуда, но даже такие ориентированные на белых либералов рассказы о черной истории, как искренняя "Слава" (1989), отвратительный "Амистад" (1997) и добродетельный "Линкольн" (2012). Черные жанровые фильмы обновляют привычные формулы, включая фильм ужасов (Get Out [2017]), вестерн (The Harder They Fall [2021]) и супергеройский фильм (Black Panther [2018]). В жанровом телесериале Watchmen (2019) пересмотрен сюжет о белых виги-лантах, а внимание зрителей сосредоточено на резне в Талсе, произошедшей сто лет назад, - ужасающем моменте в истории расистского насилия.

Сюжеты о мести и боевиках, ориентированные на чернокожих (к ним можно отнести и "Джанго освобожденный" 2012 года), пересматривают доминирующую голливудскую формулу, в которой белые мужчины берут закон в свои руки, чтобы спасти дом, себя, семью или общественный порядок. Вестерны и криминальные фильмы часто опираются на эту фигуру белых отступников, изображая их как неизбежно жестокий, но моральный центр мира, в котором общество и природа противостоят его автономии. Временами эта фигура кажется дистиллятом ставшего уже легендарным левого избирателя Трампа, готового пойти на насилие, чтобы подтвердить свой социальный статус и имущественные претензии. Мститель - постоянная фигура американского воображения, которая вышла на центральную сцену в десятилетие спада 1970-х, воплощенная Чарльзом Бронсоном ("Желание смерти", 1974). Мститель постоянно возрождается - например, в фильмах Майкла Дугласа "Падение вниз" (1993) и Клинта Иствуда "Гран Торино" (2008).

Обиженный белый мужчина - это, пожалуй, определяющий сюжет упадочнической Америки, особенно когда она представляет себе жестокую чистку социального беспорядка.

Мстители и супергерои занимают разные сектора жанрового континуума, но их объединяет фундаментальная приверженность тому, что я назвал мифологией слабого государства. В обоих жанрах значимые социальные действия - в том числе насильственные - принадлежат индивидам, а не государству. Даже при наличии чернокожего или азиатского (Шан-Чи, 2021) супергероя трудно изменить этот основополагающий принцип жанровой системы.

Но два недавних успешных фильма с Фрэнсис МакДорманд в главной роли - "Три билборда за пределами Эббинга, Миссури" (2017) и "Кочевники" (2020) - дают подсказку к другому типу сюжета для эпохи ограничений. Главный герой первого фильма родом из города под названием Эббинг, а второго - из города под названием Эмпайр. Эббинг - Империя: тема американского упадка вплетена с самого начала. Эти два родных города, один из которых посвящен фермерству, другой - горнодобывающей промышленности, представляют собой экономическое положение сельских рабочих. После травмирующего насилия и экономической неустроенности оба фильма переосмысливают западное путешествие лишенной гражданских прав, разочарованной героини. В обоих фильмах главная героиня стремится воссоздать дом и семью. В "Трех билбордах" она жаждет мести, но не получает ее. Две основные тревоги американского упадка - потеря безопасности и потеря процветания - движут этими фильмами. Несостоятельные экономические и политические сети безопасности (включая полицию) - это данность на сырых, сельских границах расы и класса. Режиссерами этих двух видений разрушенной американской мечты являются неамериканцы.

В итоге их сюжеты оказываются резким, но тонким контрапунктом фильмам про белых мужчин-мстителей - все те же потрясения и потери, но с женскими историями, нацеленными на выживание и принятие. Без катарсической фантазии о возвращении утраченного, эти фильмы работают как переходные мифы, указывающие путь из трясины MAGA и мелан-холии.

Национальные мифы и тропы сохраняются в этих новых фильмах, особенно открытая концепция западного путешествия/дорожной поездки. Национальные мифы сохраняются, но их значения меняются под давлением истории. Академические критики американской власти, вероятно, не смогут полностью демистифицировать нацию как символический центр государственной власти и коллективных действий. Но они могут участвовать в переопределении ее значения. Развенчание мифа об американской исключительности - это только первый шаг. Вслед за прежней исключительностью обществу нужны новые языки национального смысла. Чтобы разрушить меланхолическую притягательность утраченного величия, эти языки должны выйти за рамки упаднического мышления. Они должны обладать висцеральным вкусом, аффективной глубиной и афилиативной силой.