Том 3. Пьесы

1

Когда идет речь о театре того или иного писателя, подразумевают обычно множество слагаемых: это история создания и постановок пьес, прижизненная и посмертная, источники и эволюция театральных воззрений, взаимоотношения писателя с предшественниками и современниками, наконец, судьба театрального автора в «большом времени». Применительно к Булгакову многие из этих слагаемых отсутствуют. Ранние свои пьесы он уничтожил (до нас дошел только суфлерский экземпляр «Сыновей муллы», драматургической поделки, сочиненной в соавторстве с «туземным» приятелем и голодухой в начале 1921 года во Владикавказе). Несколько пьес пролежали под запретом вплоть до новейших времен гласности. Из десяти оригинальных драм свет рампы при жизни Булгакова увидели только четыре, при этом «Багровый остров» и «Мольер» были сняты с репертуара вскоре после премьер. Большинство пьес, которые могли бы реально развернуть перед современниками «театр Булгакова», равно как и большинство его инсценировок, либретто, остались невостребованными. Если признать вслед за Гоголем, что драма без сцены не живет, то придется сказать, что театр Булгакова пытались, и не без успеха, уничтожить в зародыше.

Перед нами искалеченная театральная жизнь, в которой очень часто не было места изначальным условиям творческого существования. Театр Булгакова в большой степени остался «театром для себя», разыгранным в воображаемом пространстве белого листа бумаги. Театральный мир писателя был разорван, он возвращался и восстанавливался по кусочкам, на протяжении десятилетий. По мере этой регенерации драматургические островки стали соединяться с материком его прозы. Проступили черты уникального внутреннего единства и целостности этого мира, открылась своеобразная поэтика, нацеленная на создание новой русской сцены.

Важнейшим обстоятельством, определившим становление Булгакова как театрального автора и как писателя вообще, была, конечно, коренная ломка всех оснований, на которых держался уклад российской жизни. Революционный катаклизм бросил вызов существующему искусству, призвал своих художников, которые должны были осмыслить проблемы существования человека в новом мире. Ответы на вызов времени были разные. Дерзкий художественный эксперимент захватил фактически все пространство послереволюционной художественной жизни — от архитектуры и музыки до поэзии и театра. Самоопределение Булгакова как прозаика и драматурга происходило, так сказать, на руинах прежней культуры. «Крушение гуманизма» не было лишь блоковской метафорой, но стало конкретным духовным событием, пережитым булгаковским поколением. «Утопия у власти» перечеркнула христианский гуманизм, а с ним заодно и все ценности прежней цивилизации. Была выдвинута идея создания нового человека, по своим масштабам и последствиям дерзнувшая сравниться с христианской и прийти ей на смену. В связи с этим все прежние мерки и человеческие ценности как бы утрачивали значение. Была оборвана та русская литературная, в том числе и драматургическая, традиция, которая покоилась на «доклассовом» понимании человека. Невозможность романа как жанра О. Мандельштам в начале 1922 года объясняет тем, что «композиционная мера романа — человеческая биография», а ныне «европейцы выброшены из своих биографий, как шары из биллиардных луз»[240]. Но ведь то же самое можно было бы сказать и о судьбе драматического жанра, не существующего вне «человеческой биографии». Попытки подменить жизнь человека «социальной маской», столь активные в новой советской драматургии и театре, Булгаков не принял ни в каком варианте.

Автор «Дней Турбиных» был выброшен «из лузы» своей наперед налаженной биографии, обеспеченной семьей, образованием и воспитанием. Общенациональный кризис он стал осмысливать в неожиданных тонах и формах, достаточно резко выделивших его среди художников послереволюционного поколения. В октябре 1925 года, вслед за публикацией «Белой гвардии» и первых крупных сатирических повестей, Леопольд Авербах дал определение, которое Булгаков не только заметил, но и привел потом как очень существенное для себя в письме «Правительству СССР»: «Появляется писатель, не рядящийся даже в попутнические цвета». Это была оппозиция господствующим идеям времени, выраженная на определенном художественном языке. «Глубокий скептицизм в отношении революционного процесса», происходящего в отсталой стране, «противупоставление ему излюбленной и Великой Эволюции» — философские самохарактеристики Булгакова — в том же документе сопряжены с чисто художественной самохарактеристикой: «черные и мистические краски (я — мистический писатель), в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык <...>, а самое главное — изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М. Е. Салтыкова-Щедрина».

Антиутопизм станет существенной чертой и основой художественного мировосприятия писателя. Он позволит ему не только видеть вещи в их реальном свете и значении, но и пророчить некоторые факты, что, как известно, свойственно «фантастическому реализму». Утверждаясь на почве классической литературной традиции, Булгаков, однако, находит мощные драматургические «усилители», способные передать цвет нового времени, стенограмму и дух того, что потом назовут «русским апокалипсисом». В драме, так же как и в прозе, «изобретение» идет рука об руку с «воспоминанием», художник дышит и «ртом» и «носом», как сказал бы поэт. Пьесы Булгакова сложно взаимодействуют не только с Гоголем, Сухово-Кобылиным, Чеховым, но и с русской театральной культурой начала века, а также с театром 20–30-х годов, что часто ускользает от внимания или толкуется крайне однозначно.

Путь Булгакова-драматурга мы знаем далеко не полностью. Владикавказский опыт, существенный в становлении писателя, реконструируется косвенно и только в самых общих чертах. Одно, во всяком случае, хорошо известно: первые скороспелые премьеры, «вымученное», по собственному определению драматурга, творчество на всю жизнь отбило у него охоту к театру как средству халтуры, быстрого и доходного сочинительства. Драма была для него подлинным и глубоко личным способом художественного высказывания. Эту простую мысль тем более важно подчеркнуть, что драматургия, в силу ее природной «неполноценности», зависимости от театрального рынка, быстрее всего перешла у нас в сферу идеологического обслуживания.

В «Записках покойника», созданных на излете жизни, правит романтически окрашенное и напряженно переживаемое ощущение своей театральной избранности, призванности, если хотите, окликнутости высшей силой. Это чувство очень рано пробудилось в Булгакове. Оно диктовало ему формы отношений с крупнейшими режиссерами, театрами, критикой. Никакие авторитеты, никакие соблазны и диктат не смогли сбить его с избранного пути. «А между тем я знал, я видел, что тогда пьеса перестанет существовать. А ей нужно было существовать, потому что я знал, что в ней истина».

В письме Правительству СССР Булгаков скажет о своем виртуозном знании сцены. Важная самохарактеристика требует расшифровки. Театральный опыт Булгакова к концу 20-х годов был действительно огромен. Он питался из самых разнообразных источников. Из киевской юности шло пожизненное увлечение оперой, музыкальной классикой. Это «грунт» театрального сознания Булгакова, и его следует рассматривать не только в «цитатном плане», но и в плане формирования собственной поэтики. Б. Гаспаров, один из тонких исследователей романа «Мастер и Маргарита», увидел в лейтмотивности, особым образом проведенной, особенность булгаковских художественных текстов. Прозрачная легкость драм Булгакова, как и его прозы, обнаруживает музыкальную по сути технику проведения главных и боковых тем, образующих многослойность и бездонность текста, характерную для симфонической музыки или мифа. Отсюда же идет излюбленная «художественная комбинаторика», то есть игра на постоянных мотивах и образах христианской культуры в сложном пересечении с темами и мотивами советского быта и миропорядка.

Традиционалистские установки киевского театрала прекрасно уживались у Булгакова с любовью к кабаретной культуре, к сатириконству во всех его видах и формах. Р. Вагнер соседствовал с опереттой, «Фауст» с Яроном и клоуном Виталием Лазаренко. Он глубоко почитал Михаила Чехова, но и Степан Кузнецов со времен соловцовского театра оставался его любимцем. Он владел техникой «хорошо сделанной пьесы», ценил классические «единства» и классический же способ объемного построения характера (чтобы актеру «было что играть»). Но в его драмах скрыта новаторская режиссура, которая опять-таки питалась из противоположных, порой взаимоисключающих источников. Он столкнулся в творческой работе с Художественным театром, с вахтанговцами, с А. Таировым. Он был внимательным и ревнивым зрителем мейерхольдовских премьер, уроки которых не прошли для него даром. Автор «Зойкиной квартиры», «Турбиных» и «Багрового острова» практически, что называется, на ощупь изучил наиглавнейшие течения русского авангардного театра, задававшего тон мировой сцене. В его драмах, поставленных и непоставленных, он пытался встать «поверх барьеров» и развернуть тот театр, который начинал складываться в борениях и бурной полемике разных театральных школ и направлений. Трудно даже предугадать, каким было бы искусство отечественной сцены, если бы мощное и естественное движение культуры не было насильственно и безобразно прервано.

Стремительно развиваясь, Булгаков создавал свой театр. Вслед за Ибсеном он приравнял петит авторских ремарок к основному тексту драмы. Он приоткрыл в ремарках свое видение будущего спектакля, в котором на равных правах существуют и взаимодействуют актеры, музыка, свет и даже вещи, попадающие на сцену. Отточенные до символа детали исторического и бытового времени, сложно организованное пространство, искрящийся остроумием диалог, не вязнущий в болотной тине российского словоизвержения, сложный ритм, музыкальный комментарий, вскрывающий и ломающий эмоциональное и смысловое движение сцены, психологизм в сплаве с игровой, лицедейской стихией, артистизм, даже некоторое щегольство слога и тона, способность вести зрителя к определенной заостренной идее, в основе которой провидческая ясность в понимании судьбы своей страны и народа, — все это, вместе взятое, составляло глубокое своеобразие драм и театра Михаила Булгакова.

Давно отмечено, что излюбленным жанром писателя был трагифарс во всех его разновидностях и обличьях. Наблюдательный и злобно пристрастный Я. Эльсберг еще в 1926 году, после премьеры «Дней Турбиных» и «Зойкиной квартиры», обнаруживал опасную способность Булгакова сводить «значительное к фарсу, а фарс к значительному»[241]. В этом виделась идеология обывателя, не способного понять величие революции. На самом деле здесь скрывалось совершенно иное противостояние. Булгаков не принимал жизни, окрашенной в одну краску. Мир, ободранный для того, чтобы «наслаждаться голым светом», — самое страшное, что можно устроить на земле. Однако «колдовская сила мертвой буквы» именно таким и хотела видеть мир. Страх перед живой жизнью выражался прежде всего в ненависти к любому несанкционированному смешению красок. Нарушение жанрового чина в отношении новой действительности оценивалось как идеологическое преступление. Прочитав в 1929 году рукопись книги Андрея Платонова «Чевенгур», Горький с прискорбием сообщает автору, что ничем не может ему помочь: «Хотели вы этого или нет, — но вы придали освещению действительности характер лирико-сатирический, это, разумеется, не приемлемо для нашей цензуры»[242].