Том 3. Пьесы

Сценическая и литературная судьба «Дней Турбиных» парадоксальна. Успех спектакля был ошеломляющим. Он имел немалое значение и для судьбы самого МХАТа: театр, с трудом налаживавший нормальную жизнь после гражданской войны и отчасти утративший то колоссальное влияние, которое он имел до революции, вновь обретал широкого зрителя, — а в годы нэпа и хозрасчета это связано было и с материальными условиями существования. Но приятие спектакля значительным большинством зрителей сопровождалось резко отрицательной его оценкой в печати — почти единогласной. М. Булгаков, собиравший и даже вклеивавший в специальные альбомы эти отзывы, насчитал около трехсот рецензий на пьесу; за исключением одного-двух они были ругательными и враждебными (ИРЛИ. Ф. 369. № 75 и 77. Ср.: Новый мир. 1987. № 8. С. 195).

В критике «Дней Турбиных», имевшей в основном политически-обличительный характер, почти отсутствовала оценка пьесы как литературного произведения. Рецензенты, признавая успех спектакля, заслугу его целиком относили за счет актерской игры. Принципиальная эстетическая глухота борцов с «булгаковщиной» выразилась, в частности, в том, что, сравнивая «Дни Турбиных» с «Любовью Яровой» Тренева, критики твердо и уверенно настаивали на превосходстве последней из двух пьес.

Но, как ни низок был теоретический уровень всей этой критической кампании, она помогает понять идейный смысл «Дней Турбиных» в те годы, когда была написана и поставлена пьеса, и то впечатление, которое она вызывала.

«Лирический колорит» «Дней Турбиных» дал основание П. С. Попову вспомнить шуточные стихи Льва Толстого об «Анковском пироге», — любимом в доме Толстых сладком пироге, названном в честь доктора Н. Б. Анке, друга родителей Софьи Андреевны Толстой. Заметим, однако, что отношение к «Анковскому пирогу» у самого Толстого резко менялось на протяжении его жизни. С годами этот пирог стал для писателя, по словам его сына — Сергея Львовича, «эмблемой особого мировоззрения», отражавшего «веру в необходимость материального благополучия и непреклонное убеждение в незыблемости современного строя» (Толстой С. Л. Юмор в разговорах Л. Н. Толстого. — Толстой. Памятники творчества и жизни. Т. 2. М., 1920. С. 12–14). «Глухая борьба против Анковского пирога не только не прекращается, но растет, и слышны уже кое-где раскаты землетрясения, разрывающего пирог», — писал Толстой в 1886 году Т. Кузминской (Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. в 90-та томах. Т. 63. С. 291; ср.: Т. 83. С. 68).

В отличие от Толстого, Булгаков уже пережил «раскаты землетрясения, разрывающего пирог», но они не вызывали у него такого восторга, как у Льва Николаевича. Скорее он ощущал ностальгию по благоустроенному быту, «обжитой квартире» с умилявшими до слез Лариосика «кремовыми занавесками». Для того, чтобы оценить уют дома Турбиных, нужно было все время ощущать то, что окружало этот дом.

Именно «страшный год», «зимняя ночь» и ставшее обычным убийство «человечков» превращают турбинский дом в «гавань с кремовыми шторами», которую воспевал Лариосик.

Два полюса пьесы — «трудное и страшное время» и квартира с абажуром — необходимы для «Дней Турбиных», и нарушение соотношения между ними грозило нарушить гармонию пьесы. А между тем реперткомовские цензоры и критики отвергали и то и другое. Они не могли только решить, какой из двух элементов пьесы заслуживает большего осуждения — сторона «интимная, бытовая» или сцены «у гетмана и петлюровцев, в гимназии» (Лурье Я., Серман И. От «Белой гвардии» к «Дням Турбиных». — Русская литература. 1965. № 2. С. 195–196). В период постановки и первых столкновений с Реперткомом театр больше всего боялся придирок к эпическим, массовым сценам, опасаясь, что критики усмотрят в них (как заявил впоследствии В. Блюм) изображение «парс про тото», революции в целом под видом петлюровщины. Петлюровскую сцену режиссура не прочь была совсем опустить, и в дальнейшем, в гастрольных спектаклях «Дней Турбиных», театр иногда и вовсе снимал эту сцену, оставляя только оркестровую увертюру к ней — «Яблочко».

Стараясь приглушить звучание массовых сцен, театр уделял основное внимание сценам в турбинском доме. Но и это не спасало спектакль от его гонителей. Главным объектом критики оказывались именно «кремовые шторы»; пьеса объявлялась сделанной «по чеховскому штампу». Обвинение в «чеховской манере» стало едва ли не важнейшим упреком мхатовским «Дням Турбиных».

И в этом случае критики проявили характерную для них эстетическую глухоту. В научной литературе последних лет уже отмечалось, что драматургия Булгакова не столько следует драматургии Чехова, сколько противостоит ей. Круг чеховских героев действительно был замкнут; окружающий мир был прежде всего миром рутины, в котором герои не могли и не хотели действовать. Больше всего героев Чехова угнетала пустота, неподвижность жизни: «Проживем длинный, длинный ряд дней, долгих вечеров...» — с тоской говорила Соня дяде Ване. Булгаков знал, что пройдет совсем немного времени, и Соне (и возможно, и дяде Ване) жаловаться на недостаток событий не придется. Когда после речи Лариосика, вспоминавшего тот же монолог Сони из «Дяди Вани»: «Мы отдохнем, мы отдохнем!», раздавался пушечный выстрел и Мышлаевский замечал: «Так. Отдохнули!» — ирония автора явно адресовалась не только к персонажам «Дней Турбиных», но и к чеховским героям.

Судьба интеллигенции в обстановке гражданской войны и всеобщего одичания — вот основная тема «Дней Турбиных», как и ряда других сочинений Булгакова тех лет. Окружающему хаосу противоставлялось упорное стремление сохранить нормальный быт, «бронзовую лампу под абажуром», «белизну скатерти». Достанется ли «пирог» на этой скатерти всем или только немногим, — этот вопрос в обстановке всеобщей разрухи казался ему второстепенным, праздным, выдуманным демагогами, подобными Швондеру из «Собачьего сердца». В 20-х годах главной темой, привлекавшей Булгакова, была тема «порядка», восстановления нормального быта. «Городовой! Это, и только это, — заявлял Филипп Филиппович в «Собачьем сердце». — И совершенно не важно — будет ли он с бляхой или же в красном кепи».

В 30-х годах «порядок» был восстановлен; появились и стражи его — в фуражках с красными или синими околышами. И именно в эти годы тема распределения жизненных благ заняла важное место в мыслях Булгакова. Роскошный ресторан при Доме Грибоедова, противостоящий «общей кухне», торгсин, куда нет хода «бедному человеку», не запасшемуся валютой, — все это уже не казалось ему столь привлекательным. К толстовской мечте о «землетрясении», разрушающем «пирог», Булгаков так и не пришел — но пожар в торгсине и Доме Грибоедова он все-таки устроил.

Однако темы эти появились в творчестве писателя уже позже — лет через десять после «Дней Турбиных».

Текст пьесы «Дни Турбиных» публикуется по машинописному списку 1940 года, сохранившемуся в ЦГАЛИ. Ф. 2723 (Н. Г. Зографа). Оп. 1. Ед. хр. 468. Список имеет дату поступления — «9.XII.1940 г.» — и штамп Главного управления по репертуару Комитета по делам искусств 30 декабря 1940 года с надписью: «Только к печати». Этот текст, сохранявшийся у Булгакова в нескольких экземплярах (в «бюро или в шкафу, где лежат убитые мои пьесы») вплоть до его смерти 10 марта 1940 года, был представлен к печати еще летом 1940 года; издание не состоялось в 1941 году из-за войны, но и после нее оно не было разрешено. Опубликованы «Дни Турбиных» были лишь через два года после смерти Сталина, в 1955 году, причем текст издания обнаруживает существенные отличия от машинописных списков, представленных к печати в 1940-м и последующих годах. Текст издания 1955 года (воспроизводившийся потом в издании 1962, 1965 и 1986 годов) в значительной степени выправлен по сценическим экземплярам МХАТа, причем в него внесены многочисленные и явно вторичные поправки, сделанные в суфлерском экземпляре не рукой Булгакова, а иным почерком.

Мы не видим необходимости воспроизводить эти особенности издания 1955 года. Восстановление авторского текста «Дней Турбиных» — задача едва ли осуществимая; публикуя текст 1940 года, мы восполняем лишь пропуск, специально отмеченный Булгаковым в Альбоме «Дней Турбиных», — сцену убийства, которая была «выброшена цензурой и театром» (ИРЛИ. Ф. 369. № 75. Л. 7 об.) (отмечена квадратными скобками — акт второй, картина вторая).