Письменная культура и общество

Как показала Цинтия Дж. Браун в своем недавнем исследовании, с появлением печатной книги этот образ полной зависимости автора от государя, принимающего его творение, сменяется мощным самоутверждением писателя: «Напрашивается вывод о том <...>, что возникновение книгопечатания и его развитие в конце XV — начале XVI века сыграло немаловажную роль в становлении авторского самосознания у парижских литераторов, пишущих на народном языке. В конечном счете оно, возможно, привело к изменению самого понятия литературы»[107]. Гипотеза эта основана на анализе сочинения парижского «риторика» Андре де Ла Виня «Упование Христианского мира» — аллегории, обосновывающей притязания Карла VIII на Неаполитанское королевство. В подносной рукописи, изготовленной для короля[108], автор совершенно незаметен (его имя возникает лишь в последнем стихе произведения, и то в виде игры слов) и зависим (на миниатюре, помещенной на фронтисписе, он предстает в классической позе дарителя, преклонившего колена у ног государя).

В печатных изданиях этого сочинения, входившего в антологию под названием «Сад Чести», возникает совсем иное изображение автора: с одной стороны, его имя фигурирует на титульном листе и повторяется в последнем стихе сочинения наподобие личной подписи; с другой стороны, на фронтисписе вместо сцены посвящения появляется портрет автора. Гравюры на дереве не являлись реалистическим, индивидуальным портретом писателя: это скорее стереотипное изображение автора, перед которым лежит завершенная им книга. Оно применимо всегда, независимо от конкретного произведения и автора, и обозначает в самом общем, родовом виде, «авторскую функцию», по выражению Мишеля Фуко[109]. Когда перед нами более реалистичная миниатюра, как в экземпляре на велени второго издания, то на ней представлен сам процесс создания произведения. Восседая на сиденье, подобном королевскому трону в сценах посвящения, поэт видит, как перед ним возникают аллегорические персонажи рассказа, который он в данный момент пишет, — в обоих значениях этого слова, которые оно получило в языке XIV-XV веков, то есть не только держит перо, но и сочиняет произведение. При переходе от рукописи к печатной книге, согласно Цинтии Дж. Браун, «статус де Ла Виня как автора смещается в одном и том же тексте от вторичной, классической средневековой инстанции к более выраженному авторскому началу, и <...> в то же время его патрон, Карл VIII, перестает быть носителем господствующего, персонализированного авторитета: он скорее отсутствует, превращаясь в не вполне однозначного персонажа»[110].

Имеет ли этот пример универсальное значение? Возможно, что и нет, если учесть, что сцены посвящения сохраняются и в печатной книге XVI века. Рут Мортимер, выстраивая типологию этих сцен, выделила три их формы[111]. Первая не является собственно поднесением книги; тем не менее здесь на одном пространстве изображены автор и король, которому предназначено произведение. Такова, например, гравюра на дереве, помещенная в качестве иллюстрации в «Анналах Аквитании» Жана Буше (Пуатье, 1524), где король (обозначенный на филактерии как «Franc. Rex») и автор (Actor) предстают в окружении мифологических (Mercurus), аллегорических (Fortitudo, Justitia, Fides, Prudentia, Temperentia) и исторических (Aquitania) фигур[112]. Второй тип иконографии более классичен: он позволяет видеть сам жест поднесения и вручения книги, переходящей из руки автора в руку адресата — короля, королевы, министра, придворного и т.п. Третья категория иллюстраций — это изображение автора, читающего свое произведение властителю, которому он его подносит. Такова гравюра на дереве, дважды использованная Антуаном Мако — в переводах Диодора и «Филиппик» Цицерона, которые он посвящает Франциску I[113]. Следовательно, патронаж и протекция в том виде, в какой они предстают в сценах посвящения, не исчезают вместе с первыми проявлениями авторской идентичности и «авторской функции» — которая, впрочем, возникла раньше, чем было изобретено книгопечатание. Во всяком случае эти сцены следует соотнести с другими модальностями авторского портрета, где писатель изображен один, наделенный реальными или символическими атрибутами своего искусства, героизированный в античном духе или представленный таким, каким его создала природа. Например, хирург Амбруаз Паре, по примеру Везалия, включает собственные портреты в разном возрасте в большинство изданий своих произведений, выпущенных после 1561 года (то есть в девять изданий из шестнадцати, опубликованных на всем протяжении его творческого пути, между 1545 и 1585 годами)[114].

О том, что посвящение покровителю отнюдь не отошло в прошлое, по-своему свидетельствуют и договоры, заключаемые издателями с авторами или переводчиками. Как явствует из трех десятков договоров, заключенных в Париже в 1535-1560 годах и обнаруженных Анни Паран-Шарон, обычно издатель берет на себя все издержки, связанные с публикацией, а автор получает в качестве вознаграждения не определенную денежную сумму, но некоторое количество бесплатных экземпляров своей книги — от двадцати пяти, как Жан де Амлен за свой перевод «Декад» Тита Ливия, опубликованный Гийомом Кавелла (договор от 6 августа 1558 года), до ста, как Давид Финаренсис за «Краткое изложение астрологий истинной и опровергнутой», напечатанное Этьеном Грулло (договор от 22 августа 1547 года). Денежный гонорар добавляется к бесплатным экземплярам лишь в двух случаях: когда автор сам получил привилегию на издание и оплатил канцелярские издержки и когда предметом договора служит перевод, особенно перевод кастильских рыцарских романов, чрезвычайно популярных в 1550-1560-х годах[115].

Но даже и в этих случаях главным остается передача экземпляров, которые затем могут быть вручены королю и знатным сеньорам. Доказательством тому служит, например, пункт договора, заключенного 19 ноября 1540 года между Николя де Эрбере и парижскими издателями Жаном Лонжисом и Венсаном Сертена на перевод второй, третьей и четвертой книг «Амадиса Галльского». за свою работу, а также за полученную им самим привилегию Николя де Эрбере получает, с одной стороны, восемьдесят золотых экю, а с другой — «каждого из сказанных трех томов по двенадцать книг, отпечатанных в листах [то есть не переплетенных], как только будут они отпечатаны, без какой-либо оплаты с его стороны». Более того, издатели обязуются не пускать книги в продажу, прежде чем переводчик сможет заказать переплет и поднести королю посвященный ему экземпляр: «Не могут они ни сбывать, ни продавать, под угрозою не возместить издержки, потерпеть ущерб и утратить выгоду, ни один из сказанных трех томов прежде, нежели будут они поднесены сказанным де Эрбере государю нашему Королю, каковые обещает он поднести в течение шести недель после того как означенный том будет ему передан отпечатанным в листах, как сказано выше»[116]. В договоре, заключенном два года спустя, 2 марта 1542 года, между Николя де Эрбере и издателями Жаном Лонжисом, Дени Жано и Венсеном Сертена на перевод пятого и шестого томов, предусмотрена не только выплата ими суммы в 62 золотых экю (к которым нужно прибавить списанный долг Эрбере Жану Жано в 22 золотых экю), но и передача переводчику «двенадцати книг сказанного пятого и шестого томов, а именно десяти в листах и двух в переплете и с позолотой, и за указанные книги он не должен ничего платить»[117].

Итак, сцена, изображенная на миниатюрах и гравюрах на дереве, отсылает к реальной и весьма устойчивой практике. Король получает для своей библиотеки (или своих библиотек) некоторое количество сочинений, которые вручают ему с посвящением ищущие покровительства авторы. Авторы эти, прежде чем поднести книгу государю, заказывают переплет — что несколько нарушает единообразие, которого хотел добиться Франциск I в библиотеке Фонтенбло, где все тома должны были быть переплетены по одному образцу: в темно-коричневую или черную телячью кожу, с одинаковыми украшениями и вытисненным в центре переплета королевским гербом[118].

Сохранялся и обычай читать государю вслух поднесенное ему произведение. Приведем лишь один пример. В 1584 году Лакруа дю Мэн посвящает королю (в данном случае Генриху III) «Первый том Библиотеки г-на де Ла Круа дю Мэна. Каковая есть сводный перечень всякого рода Авторов, писавших по-французски от пятисот и более лет назад и доныне» (Париж, Абель Ланжелье). Многие черты этой книги говорят о том, что автор стремится достичь зависимости от короля: на фронтисписе помещен гравированный портрет государя (а не автора). Адресованное ему посвящение заверщается словами: «Франсуа де Ла Круа дю Мэн, анаграмма какового есть такова: Племя Ле-Мана, столь верное своему королю» (François de La Croix dv Maine — Race dv Mans si fidel’ a son Roy), а сцена поднесения книги видится автору такой: «Если Ваше Величество пожелает знать, каковы иные [тома], написанные и составленные мною для украшения и прославления вашего столь знаменитого и цветущего Королевства, то готов я в любое время (когда угодно будет повелеть Вашему Величеству) прочесть Речь, отданную мною в печать тому пять лет, касательно общего перечня моих сочинений [имеется в виду „Речь г-на де Ла Круа дю Мэна, содержащая в общем виде Названия, Заглавия и Надписи большей части его сочинений, Латинских и Французских“, где перечисляется несколько сотен произведений и которая напечатана в „Первом томе Библиотеки“]»[119]. Автор намерен прочесть королю сочинение, которое ему посвящено и которое вскоре займет место в его собрании книг: жест этот свидетельствует о том, что старинная модальность «публикации» текста, чтение его вслух перед адресатом — государем, сеньором или какой-либо инстанцией, — не утратила своего значения и в эпоху печатной книги[120].

Еще и в XVIII веке посвящение книги королю остается одним из лучших способов снискать его благосклонность. В поисках примера перенесемся, например, ко двору Людовика XV. В 1763 году Мармонтель стремится стать членом Французской академии, заняв кресло только что скончавшегося Мариво. Он — кандидат от философов, однако в этом учреждении их всего четверо. К тому же Мармонтель подвергается яростным нападкам одного из министров, графа де Пралена. Единственный способ обойти столь могущественное противодействие — войти в милость к королю. Для этого кандидат-философ по совету своей покровительницы маркизы де Помпадур прибегает к традиционнейшему для литератора изъявлению покорности: он подносит государю богато переплетенный экземпляр одного из своих произведений: «Наконец печатание „Поэтики“ моей было окончено, и я просил госпожу де Помпадур испросить у короля согласие на то, чтобы поднести ему сочинение, коего недоставало нашей литературе. Это, сказал я ей, милость, которая ничего не будет стоить ни королю, ни государству, и лишь послужит доказательством того, что король ко мне расположен и меня принимает». Маркиза легко добивается согласия короля и подсказывает Мармонтелю, что ему стоит в один и тот же день вручить книгу государю, членам королевской фамилии и всем министрам. Так он и поступает. Для этого он едет в Версаль: «Когда экземпляры мои были великолепнейшим образом переплетены (ибо я на них не поскупился), однажды вечером, в субботу, отправился я со своими пакетами в Версаль <...> Назавтра был я представлен королю герцогом де Дюрасом. Король совершал утренний туалет. Никогда не видел я его таким красивым. Принимая подношение мое, он одарил меня обворожительным взором. Когда бы он произнес хоть пару слов, я был бы наверху блаженства; но глаза его были достаточно красноречивы». И далее Мармонтель пишет: «Когда спустился я к госпоже де Помпадур, которой уже поднес свое сочинение, она сказала: „Ступайте, поднесите экземпляр г-ну де Шуазёлю, он примет вас хорошо; а экземпляр г-на де Пралена оставьте мне, я сама ему передам“». Посвящение «Поэтики» королю сделало свое дело, ибо в конечном счете Мармонтеля избрали в Академию[121]. На примере этого небольшого сюжета наглядно видна та парадоксальная связь, которая возникла в XVIII веке между новым определением литератора, бесстрашного философа по духу, и самыми классическими формами меценатства, позволяющими этому литератору заручиться покровительством государя, верховного распределителя милостей и протекций[122].