Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами

II

Пока происходили все вышеперечисленные потрясения, Марта Рослер, американская художница-концептуалистка, занимавшаяся фотографией, скульптурой, перформансом и инсталляциями, начала собирать произведение под названием Бауэри в двух неадекватных системах описания. Это была серия из двадцати четырех черных матовых панелей, на почти каждой из которых (кроме трех первых) слева находилось по одной черно-белой фотографии, а справа — двадцать четыре таких же по размеру листа с несколькими словами, напечатанными на пишущей машинке. На фотографиях были изображены свидетельства упадка — тоскливые витрины, осыпающаяся штукатурка, уличный мусор, а на последней — снятая крупным планом груда пустых бутылок Gallo White Port.

Эта марка имела важное значение. Она красноречиво рассказывала историю американской алкогольной индустрии после отмены сухого закона. Первым коммерческим успехом калифорнийских виноделов стало дешевое крепленое вино со вкусом лимона под названием Thunderbird, которое, как сообщалось в некрологе Хулио Галло, стало признанным «напитком забвения для американских бродяг»[56]. Если верить слухам, то в конце тридцатых сотрудники фирмы Gallo в целях обеспечения лояльности к бренду даже разбрасывали пустые бутылки из-под Thunderbird в городских трущобах.

Рослер лишь недавно вернулась в свой родной Нью-Йорк с западного побережья, где она закончила Калифорнийский университет в Сан-Диего, стяжавший в то время славу мозгового центра радикальной мысли. Среди его профессоров числились Фредрик Джеймисон и Герберт Маркузе, Жан-Люк Годар приезжал с лекциями; здесь же училась Анджела Дэвис. В Калифорнии Рослер входила в группу художников, скептически относившихся к фотографии как средству визуального выражения правды жизни. Рослер, как и ее единомышленники, отказывала в критическом потенциале и простой фотофиксации, и документальному репортажу: в ее глазах они являли собой форму утверждения статус-кво, не более того. Фотография требовала другого подхода.

Бауэри в то время был районом Нью-Йорка, ставшим синонимом для слов, означающих бродяг и алкоголиков. Улица, которую Рослер фотографировала зимой 1974/75 года, была местом, куда устремлялись представители протопрекариата, сорвавшиеся с подножки поезда, несущегося к успеху. Они арендовали здесь койки в хостелах или снимали вскладчину недорогие лофты. Лишь обитавшая здесь жалкая горстка художников намекала на будущую джентрификацию этой зоны. Один из снимков Рослер предвосхищает это будущее: знак «Резиденция художников» предвещал будущее нашествие креативной тусовки в тот самый момент, когда район практически достиг дна своего падения. Сегодня Бауэри — социально респектабельное место, очищенное от тех, кто собирался туда, чтобы допиться до смерти.

Стив Эдвардс, один из самых проницательных критиков, писавших об этой работе, считал, что фотографии Рослер представляют Бауэри «некрополем старых вещей» и что выставленные в грязных витринах товары, благодаря возникающим ассоциациям с «устаревшим способом производства», символизируют отрицание «гиперсоблазнов позднекапиталистической товарной формы»[57]. Такая характеристика выявляет переклички между серией Бауэри в двух неадекватных системах описания и Пассажами — великим проектом Вальтера Беньямина, посвященным зарождению потребительского капитализма в Париже середины XIX века и также представляющим собой «недостроенный некрополь», в который должны были, по замыслу автора, сложиться подборки цитат, фактов, афиш, театральных программок, каталогов и других обломков прошлого. Беньямин искал устаревшее и выброшенное, чтобы продемонстрировать лживость более ранних гиперсоблазнов товарной формы. Он питал иллюзии, что подобный проект способен произвести революционные изменения. Рослер сделала нечто подобное, но с постмодернистским уклоном — ведь американская художница не разделяла надежды Беньямина 1930-х годов на то, что фотография и кинематограф могут послужить революционным катализатором. Некрополь мусора и старья Марты Рослер имел другое предназначение.

В каждом кадре Рослер в наличии мучительное отсутствие: там нет людей. Выброшенная обувь на одном из снимков выглядит так, будто нейтронная бомба испарила низшие слои общества, очистив мир от их присутствия. Тексты, сопровождавшие фотографии, напротив, изобиловали описаниями действий, совершаемых людьми. Один критик сказал: «Это как если бы после долгого размышления она решила, что один человек не должен — или не может — пытаться изображать другого»[58].

Но почему один человек не должен изображать другого? Сьюзен Сонтаг в одном из эссе книги О фотографии (1977) выдвинула такую идею: «Сфотографировать человека — значит совершить над ним некоторое насилие: увидеть его таким, каким он себя никогда не видит, узнать о нем то, чего он не знал, — словом, превратить его в объект, которым можно символически владеть. Если камера — сублимация оружия, то фотографирование — сублимированное убийство — кроткое убийство, под стать печальным, испуганным временам»[59].

Сделать фотографию — значит превратить объект в изображение, которое можно воспроизводить бесконечно. Снимать фильм — убийство со скоростью двадцать четыре кадра в секунду. В фильме Билли Уайлдера Бульвар Сансет (1950) икона немого кино Норма Десмонд, которую играет Глория Свенсон, настолько отождествляет себя со своим экранным образом, что теряет ощущение реальности: у нее нет собственной личности, только двухмерное изображение на экране. Норма Десмонд существует в мире модернизма. В условиях постмодернизма этот евангелический взгляд на фотографию получает по заслугам. Якобы нейтральному взгляду фотографа/зрителя брошен вызов: он разоблачается как проявление имперского, колонизаторского дискурса, насилующего и убивающего своих субъектов, решающего за них, что считать реальным и как оно должно быть представлено. Мало того, эта парадигма переворачивается с ног на голову, и ее субъект мстит своему создателю.

Едва ли можно рассматривать серию Неполноценные системы как месть со стороны бродяг и пьяниц, которым Рослер, руководствуясь этическими соображениями и политическими обязательствами, позволила остаться за рамкой своих кадров. Скорее, она мешала им ответить взглядом на взгляд зрителя. Свою цель художница видела в деконструкции работы фотографа-документалиста, а также в том, чтобы оспорить расхожее представление о фотографии как о буквальном отражении реальности и опровергнуть ее претензии на объективность.

Но Рослер делала и кое-что еще. Фотография как искусство имеет долгую историю фиксации человеческих страданий и насилия. Про пионера документальной фотографии, французского фотографа Эжена Атже (1857–1927), иногда пишут, что он исследовал улицы Парижа, как криминалист исследует место преступления. Документалистов вроде Уокера Эванса и Доротеи Лэнг, принадлежавших к направлению социального реализма, славят за жесткий пристальный взгляд, который они не отводили от своих героев, обездоленных Великой депрессией. По мере распространения постмодернизма производство изображений вообще и в частности изображений человеческих страданий и насилия росло в геометрической прогрессии; во многом этому способствовал бум документальных фоторепортажей в глянцевых журналах. Именно это определило контекст фотографий Марты Рослер.

Что-то извращенное и непристойное было в том, как в глянцевых журналах фотоэссе о самых отвратительных вещах, происходящих в мире, соседствовали с соблазнительной рекламой обязательных к покупке плодов неолиберального промышленного производства. Столь же извращенным и непристойным было потребление этих изображений человеческого страдания в комфорте уютных квартир их читателей, принадлежавших зажиточному и преуспевающему среднему классу. Рослер зафиксировала это извращение в проекте Война с доставкой на дом. House Beautiful (1967–1972) — серии фотоколлажей, в которых военный репортаж сопоставляется с бытовой банальностью. На Чистке портьер женщина пылесосит шторы, сдвигая их в сторону, чтобы открыть солдат, укрывающихся за мешками с песком. На другом коллаже — фотография первой леди США Пэт Никсон в интерьере парадной гостиной. Но что это за изображение в раме над камином? Туда вклеено фото женского трупа, изрешеченного пулями. Третий коллаж изображает модную комнату с телевизором, минималистской мебелью и открытой кирпичной кладкой на стенах; интерьер испорчен наложенной на него фотографией вьетнамской девушки с забинтованной культей правой ноги. Работа называется Трон (Ампутантка).

Фотография У. Юджина Смита, на которой мать обнимает свою обнаженную изуродованную дочь в традиционной японской ванне-офуро, впервые появилась в одном из выпусков журнала Life за 1972 год в фоторепортаже об ужасных последствиях болезни Минамата (одной из форм отравления ртутью) в поселках японских рыбаков.

И Смит, и его коллега по документальной фотографии Дон Маккалин яростно отстаивали тогда важность подобных фотографий для изменения мира к лучшему. Маккалин заявлял: «Я хочу наделить голосом людей, изображенных на фотографиях. Я хочу, чтобы их голос заставлял зрителей действительно задержать свой взгляд на этих снимках немного дольше, чтобы они отходили от них не с ужасающими воспоминаниями, а с сознательно принятыми обязательствами»[60]. Смит утверждал, что придумал образ Томоко Уэмура в офуро, чтобы поднять международный авторитет борьбы жертв болезни Минамата за компенсацию.

Друг и соратник Рослер из группы художников в Сан-Диего, Аллан Секула, написал эссе Документализм и корпоративное насилие, в котором дал развернутое объяснение подобного подхода к документальной фотографии. Он утверждал, что «субъективным аспектом либеральной эстетики является скорее сострадание, чем коллективная борьба. Жалость, опосредованная через великое искусство, вытесняет навык политического понимания». Секулу беспокоило то, что документальная фотография, как он выразился, «в большей степени превратилась в зрелище, возбуждение сетчатки глаза, вуайеризм и лишь в малой степени — в способ критического понимания социального мира»[61]. Образы наркотизируют, побуждая нас поглощать их ради эстетического наслаждения, вместо того чтобы побуждать к коллективным действиям, направленным на исправление социальных ошибок.

И в этом явно что-то есть. Возьмем в качестве примера фотографию лежащего на земле мертвого ребенка, накрытого простыней, сделанную Коэном Вессингом в Никарагуа в 1979 году во время Сандинистского восстания. Ролан Барт в книге Camera Lucida (1980) так писал об этом: «…сцена — увы! — ничем не примечательная, но я отметил некоторые „помехи“ (disturbances): одна нога трупа необута, плачущая мать несет простыню (зачем она нужна?), в отдалении женщина — несомненно соседка — стоит, поднеся к носу платок»[62]. Изображения человеческих страданий, подобные этому снимку, побудили Барта провести различие между studium и punctum: studium означает культурную, лингвистическую, политическую интерпретацию фотографии, будь то в соответствии с намерениями фотографа или нет, тогда как punctum является той интимной деталью, уколом, который обеспечивает прямую связь зрителя с изображенным объектом или человеком внутри фотографии. Стопа мертвого мальчика и вопрос о скорбящей матери, держащей эту простыню, были примерами punctum — по словам Барта, «это тот случай, который на меня нацеливается (но вместе с тем делает мне больно, ударяет меня)»[63].