Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами

II

Так же как Дэвид Локк и Дэвид Боуи, Синди Шерман в середине семидесятых занималась исчезновениями. В то время как Боуи был хамелеоном, а Локк — постколониальным репортером, избавляющимся от своего прошлого, Шерман была художницей-фотографом, снимавшей себя, прячущейся за перевоплощениями: она исполняла роли персонажей, походящих на кинозвезд предыдущих поколений, таких как Моника Витти, Софи Лорен, Брижит Бардо и Ким Новак. В Complete Untitled Film Stills, серии из шестидесяти девяти черно-белых фотографий, Шерман, очевидно, стремилась ниспровергнуть кинематографические стереотипы о женщинах. «Я чувствую себя анонимной в своих работах, — сказала она. — Когда я смотрю на фотографии, я никогда не вижу на них себя; это не автопортреты. Иногда я исчезаю»[85].

Но исчезала ли она? Оскар Уайльд утверждал обратное: «Человек меньше всего похож на себя, когда говорит от своего имени. Дайте ему маску, и он расскажет всю правду».

Ранние работы Шерман привлекли внимание критиков-феминисток, которые полагали, что та правда, которую рассказывает Шерман, касается мужской объективации женщин с помощью визуальных образов. В целом, там действительно было слишком много женщин, призывно возлежавших на взбитых постелях, чтобы увидеть в этом что-то иное. В Untitled Film Still # 52 Шерман лежит на смятых простынях, в светлом парике и шелковой ночной сорочке, по-видимому погруженная в задумчивость, беззащитная и раздетая, словно доступная для хищного потребления. Джудит Уильямсон полагала, что нетрудно определить, пастиш какого режиссера — Хичкока, Годара — или какой картины из множества фильмов категории Б представляет собой та или иная работа Шерман[86].

Лора Малви проницательно отметила, что эти как бы кадры из фильмов изображают женщин эйзенхауэровской Америки 1950-х годов, когда в противостоянии холодной войны использовалась не только угроза ядерного Армагеддона, но и, возможно, более мощное оружие: желанное женское тело[87]. Америка этой эры, в воображении Малви, была мифическим местом рождения постмодернизма, в котором реклама, кино и упаковка товаров проповедовали культ гламура, а США высокомерно позиционировали себя как рай на земле, как если бы рай можно было определить, исходя из статистики снабжения населения потребительскими товарами. Действительно, мужские взоры жадно поглощают желанные женские тела с той поры, когда — приблизительно в 1480 году — из морской пены в Рождении Венеры Боттичелли возникла языческая богиня; возможно, и дольше. Но постмодернистский трюк, который Малви увидела в работах Шерман, заключался в том, что женщины на кадрах из этих несуществующих фильмов, где она играла, были вовлечены в социальный маскарад. Сконструированная женственность кинозвезд, которую Шерман имитировала в своих пастишах: бюстгальтеры-пули, затянутые талии и обильный макияж, — была частью культурной индустрии, склонной к лакировке действительности. Ужасы холодной войны, от маккартизма с его черными списками и запретом на профессию до концепции гарантированного взаимного ядерного уничтожения, прятались за гладкими поверхностями и чувственными изгибами, будь то линии бедер Мэрилин Монро или лакированные панели последней модели «кадиллака».

В Untitled Film Still # 15 Шерман играет роль танцовщицы, сидящей на подоконнике, как мы можем вообразить по высокому окну и деревянному полу, в помещении танцевальной студии. На ней облегающий топ с коротким рукавом, соблазнительно обнажающий ложбинку бюста, и короткие шортики, ее длинные элегантные ноги в носочках до щиколотки и лаковых туфлях с высокими каблуками, характерных для той эпохи, напоминают ноги Сид Чарисс или Ширли Маклейн. Словно отдыхая между дублями танцевальной сцены из Вестсайдской истории или Поющих под дождем, она скромно смотрит в окно, погруженная в свои мысли, — или, вполне возможно, вообще ни о чем не думая.

Как ни странно, это перевоплощение Шерман напоминает Джуди, которую играет Ким Новак в триллере Альфреда Хичкока о мужском вуайеризме Головокружение (1958). Джеймс Стюарт играет бывшего полицейского Джеймса Скотти Фергюсона, одержимого женщиной по имени Мадлен, следить за которой его нанимает встревоженный муж. После гибели Мадлен Скотти переносит свою одержимость на Джуди — женщину, которая очень похожа на Мадлен (на самом деле обе роли исполнила Ким Новак). Скотти, как и Синди Шерман — хотя и в более фетишистской манере, — посвящает себя превращению Джуди, с которой он сблизился, в покойную Мадлен, заставляя ее менять прическу, одежду и макияж, пока он не сможет влюбиться в двойника Мадлен.

Конечно, существует ключевое различие между Скотти и Синди. Шерман не занимается трансформацией других женщин в угоду своей эротической одержимости — она трансформирует себя ради своего искусства. Шерман рефлексирует ту эпоху кинематографа, когда герои-мужчины перебирали женщин с тщательностью на грани женоненавистничества до тех пор, пока они не начинали соответствовать их представлениям и фантазиям. Таковы маскулинные персонажи пятидесятых — от Скотти в Головокружении до Рекса Харрисона в роли Генри Хиггинса в Моей прекрасной леди.

Сцена в Untitled Film Still # 15 напоминает и другой фильм Хичкока о вуайеризме. В картине Окно во двор (1954) Джеймс Стюарт играет фоторепортера Джеффа Джеффриса (к которому я не имею никакого отношения), вынужденно запертого в своей квартире из-за гипса от ступни до бедра — своего рода символической кастрации, не позволяющей ему выходить за рамки визуальных удовольствий. Из окна, к которому Джефф подъезжает в инвалидном кресле, открывается вид на галерею окон в доме напротив — галерею преимущественно женской жизни. Каждое окно, в которое он от нечего делать заглядывает, оформлено как киноэкран, каждая женщина внутри его рамы находится под его пристальным взглядом.

Джефф подглядывает, как одна женщина, которую он для себя прозвал мисс Одинокое Сердце, готовит ужин при свечах для человека, который никогда не приедет, до тех пор, пока она не сможет более жить иллюзией и не рухнет в слезах. В другом окне он наблюдает балерину, духовную сестру танцовщицы Шерман с Untitled Film Still # 15, которую он прозвал мисс Талия и которая развлекает толпу мужчин, наслаждающихся выпивкой. Но если Джеффри занимается этим сексуально заряженным вуайеризмом (через телеобъектив, всё сильнее приближающий изображение по мере того, как его взгляд становится всё более сладострастным, — символический протез того, для расшифровки чего необязательно быть фрейдистом), безымянная женщина с Untitled Film Still # 15 просто смотрит в окно, а что она там видит и о чем думает — это остается загадкой. Она — ироническая инверсия мужского взгляда; женский взгляд в фильме Хичкока был бы неуместен на уровне концепции, как если бы Хичкок на вопрос Фрейда «Чего хочет женщина?» ответил встречным вопросом «А кого это волнует?». Всё, что вам нужно знать, — это то, что на женщину нужно смотреть, а мужчина получает удовольствие, глядя на нее.

К счастью, во всем этом есть одно «но». Лора Малви рассматривает кадры Шерман как trompe-l’œil — тромплёй, художественную обманку, иллюзию, — где художник словно уговаривает зрителя насладиться предполагаемым вуайеризмом, предлагая ему взглянуть на эротические образы пассивных, доступных, готовых к употреблению женщин в манере Джеффа Джеффриса, подглядывающего за их драмами из своего окна, — но затем выворачивает всё наизнанку. Зритель с ужасом осознаёт, что во всех этих стилизациях эротической доступности он видит саму Синди Шерман, и это разрушает четвертую стену, необходимую для фетишистской фантазии, неявного контракта между доступным объектом (женщиной) и взглядом наслаждения (мужчиной). Малви пишет: «Как хорошо известно кинозрителю, момент восхищения техническим исполнением иллюзии немедленно разрушает ее достоверность. Вуайеризм переворачивается, как захлопывающаяся ловушка, и зритель в конце концов осознает, что Шерман-художник в союзе с Шерман-моделью создала машину, заставляющую жадный взгляд некомфортно материализоваться»[88].

Такое свойство восприятия называется эффектом перевертыша. Это похоже на зрительную иллюзию с картинкой, на которой можно увидеть то утку, то зайца, но никогда — по крайней мере, так утверждал Витгенштейн — и то и другое одновременно. Но есть разница между картинкой уткозайца и большинством работ Шерман. Если вы поняли, как работает иллюзия уткозайца, вы можете радостно переключаться между двумя восприятиями картинки. Вы можете видеть утку, а затем увидеть ее как зайца, снова утку, затем зайца. Но так не получится с Untitled Film Stills Шерман. Разобравшись с иллюзией, вы не сможете — ну или вряд ли сможете — снова обмануть себя, вновь увидев в этих снимках иллюзию, кадры из несуществующих фильмов.

Искусство Синди Шерман позволяет переключиться только в одну сторону. Лучше всего это видно в Untitled Film Still # 6, где она лежит, раскинувшись на кровати, в светлом парике и густом макияже, с блеском на призывно приоткрытых губах; раскрытый пеньюар демонстрирует несовпадающие бюстгальтер и трусики, тело услужливо повернуто так, чтобы избежать риска потревожить вуайериста неожиданной встречей взглядом: модель смотрит куда-то за пределы кадра, будто погрузившись в какие-то собственные, до некоторой степени непознанные мысли. Но что-то мешает потреблению этого эротического изображения. Женщина тянется к чему-то правой рукой. Что бы это могло быть? Телефон, вибратор, пистолет, клатч? Нет, это пульт дистанционного спуска затвора фотоаппарата: жест, таким образом, привлекает внимание к тому, что зритель попал в ловушку.

Шерман исполняет танец двух вуалей. Частичное обнажение тела в распахнутом пеньюаре, казалось бы, предлагает сексуальное возбуждение, но пульт спуска затвора камеры рассказывает другую историю: Шерман — создатель этого изображения, а не его объект, и тем более — не объект потребления. Такой вариант эффекта перевертыша превращает фотографию Шерман в постмодернистское произведение. «Зритель смотрит, зритель видит узнаваемый стиль, зритель сомневается, делает повторную оценку и понимает, что стиль здесь — цитата, а значения смещаются и меняют свои референции, как смещение восприятия перспективы из оптической иллюзии»[89], — писала Малви.

По сути, Шерман облила холодной водой гениталии мужчины-хищника. Или, как говорят теоретики, она проблематизировала фетишистский мужской взгляд. В своем эссе Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф Малви утверждала, что мейнстримное кино предлагает два типа визуального удовольствия: скопофилия, вуайеристское наслаждение от наблюдения за обнаженными или вовлеченными в сексуальную активность, что, как настаивал Фрейд, означает восприятие других людей в качестве объектов; и нарциссизм, удовольствие от отождествления с изображением себя или подобного себе, описанный как стадия зеркала в теории Лакана.

Поскольку «удовольствие от просмотра было разделено между активным/мужским и пассивным/женским», скопофилия отводит привилегированное положение мужскому взгляду и делает женщин в кино вещами, на которые можно смотреть. Функция изображения женщины в патриархальном бессознательном заключалась в символизировании опасности кастрации по причине отсутствия у нее пениса, в то время как, по утверждению Малви, «в патриархальной культуре [женщина присутствует] для мужчины как символ другого, связанного с тем символическим порядком, в котором мужчина может воплотить в жизнь свои фантазии и навязчивые идеи через лингвистические команды, подавая их безмолвному образу женщины, всё еще привязанной к своему месту носительницы смысла, а не создателя смыслов». Синди Шерман разрушала этот символический порядок: она выступала творцом смысла, ниспровергателем патриархального взгляда.