Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами

I

Однажды летом 1983 года Софи Калль нашла на улице Мучеников в Париже записную книжку. Несмотря на то что на первой странице были указаны имя и адрес, художница не стала сразу возвращать ее владельцу. У нее появилась идея. Тем летом французская газета Libération предложила ей написать серию колонок, а эта записная книжка могла бы дать ей тему. Она решила создать портрет владельца записной книжки, некоего Пьера Д., связавшись с его друзьями и восстановив его образ по их описаниям.

То, что задумала Калль, было искусством апроприации, балансирующим на грани законности и морали. Или, если смотреть на это с другой точки зрения, это была новая постмодернистская форма творчества, предполагающая игривое разрушение общепринятых норм, в частности принимаемого как данность права каждого на неприкосновенность его частной жизни. Адресная книга, как назвала проект Калль, стала прообразом того, что Apple, Facebook, Amazon и Google использовали для достижения своего успеха: сбора персональных данных о часто неосознаваемых или даже нежелательных событиях и вещах.

В то время, характеризовавшееся нарастанием интенсивности холодной войны, проект Калль вызвал определенный резонанс, очередной раз дав пищу опасениям, что тоталитарное общество, описанное в романе Джорджа Оруэлла 1984, может быть реализовано. В то время было принято считать, что Большой Брат следит за вами из Кремля, а не из корпоративных офисов в Купертино, где Стив Джобс в 1984 году представил первый персональный компьютер Apple Macintosh, заявив, что его изобретение может освободить нас от разгула тоталитаризма.

Конечно, сам по себе Apple Macintosh не был самым важным технологическим прорывом того времени (1984-й был годом, когда британский генетик Алек Джеффрис разработал технологию, позволяющую идентифицировать людей с помощью их ДНК, а также годом, когда в свой первый рейс отправился третий космический челнок Discovery, с миссией по выводу на орбиту двух спутников связи); но его выпуск послужил катализатором революции в сфере слежки за людьми, которая превзошла любые оруэлловские фантазии. Арт-проект Софи Калль был предвестником этой революции.

Она сделала ксерокопию адресной книги, вернула оригинал владельцу и принялась за работу. «Таким образом, я попробую познакомиться с этим человеком через его друзей и знакомых, — написала она в своей первой колонке для Libération. — Я постараюсь узнать, кто он такой, не встречаясь с ним, и я попытаюсь, за неопределенное время, создать его портрет, точность и достоверность которого будет зависеть от желания его друзей говорить о нем — и от того, как будут развиваться события»[242]. Вместо того чтобы расположиться лицом к лицу с изображаемым объектом, как обычно делает художник-портретист, и попытаться описать его в терминах, достаточно лестных, чтобы заказчик был доволен выполненной работой, Калль попыталась найти новую форму портретной живописи, которая нарушила бы договоренность между художником и изображаемым объектом и которая могла бы оказаться более правдивой, несмотря на то что использовала бы косвенный, а не прямой взгляд.

Но сама Софи Калль — необычный художник, потому что преследование, соблазнение и самораскрытие являются частью ее творческого репертуара. Софи Калль родилась в интеллектуальной и творческой семье в Париже 1953 года, где у нее было нетрадиционное детство. Ее отец, онколог Роберт Калль, был известным коллекционером поп-арта и бывшим директором Музея современного искусства Carré d’Art в Ниме, ее мать, Моник Шиндлер, — литературным критиком и писателем. Софи отказалась поступать в художественную школу, а вместо этого решила посещать лекции философа постмодерна Жана Бодрийяра. «Я хотела отправиться в большое путешествие по миру, но отец согласился оплатить мне поездку, только если я получу диплом. Однако у меня не было никакого желания продолжать обучение. Я сказала об этом Бодрийяру. „Не волнуйся, — ответил он, — я выдам экзаменационные работы других студентов за твои. Получишь свой диплом“». Профессор, который, как известно, утверждал, что первой войны в Персидском заливе не было, добился того, чтобы Софи Калль получила диплом за работу, которой она никогда не делала. «Я могу рассказать эту историю сейчас, потому что Бодрийяр умер», — сказала мне Калль в 2009 году.

Что бы подумал по этому поводу ее отец? «Я получила диплом, — пожала она плечами. — Как именно — не его забота». После путешествия по Китаю, Мексике и США она вернулась в Париж и решила стать художницей. «Почему?» — спросил я ее. «Чтобы соблазнить моего отца». — «У вас получилось?» — «О да. Он собирал поп-арт, и многие работы представляли собой фотографии с сопроводительным текстом». — «Как и ваши?» — «Точно, как мои, — согласилась она. — Я вернулась, чтобы соблазнить его. Я хотела сделать что-то, что заставило бы его гордиться мной»[243].

Она сказала, что после возвращения в Париж от скуки и отсутствия друзей она начала преследовать людей на улицах. «Установление правил и следование им успокаивает. Если вы следите за кем-то, вам не нужно беспокоиться, где поесть. Они проводят вас в свой ресторан. Выбор сделан за вас».

Один из ее первых арт-проектов возник, когда подруга спросила ее, не разрешит ли ей Калль спать в ее постели. «Это навело меня на идею, что было бы весело всё время иметь кого-то в своей постели». Поэтому она стала просить своих друзей и незнакомцев поспать в ее постели восемь часов; один из приглашенных вообразил, что его ждет оргия. Звучит как концептуальный арт-проект. «Нет, — возразила Калль, когда я сказал ей об этом. — Это стало арт-проектом только тогда, когда одному арт-критику рассказала об этом его жена. Он пришел. Он спросил: „Это искусство?“ — и я сказала: „Может быть“». Она фотографировала спящих людей и записывала всё, что они говорили. Результатом стали The Sleepers (Спящие) — текст и фотографии, которые легко могли бы оказаться на стенах галереи ее отца.

Одна из величайших истин, которую раскрывает искусство Калль, заключается в том, насколько по-разному мы преподносим себя, чтобы соответствовать нашей текущей аудитории. «Мы все просто актеры, пытающиеся контролировать и управлять публичным представлением о себе, — писал Ирвинг Гоффман. — Мы действуем исходя из того, как нас могут видеть другие»[244]. Нас, как поняли постмодернисты, несколько.

Публичный образ субъекта из Адресной книги стал проясняться по мере того, как Калль записывала интервью с его друзьями и знакомыми, которые согласились встретиться с ней. Итальянский друг Пьера Д. по имени Энцо У. согласился поговорить с Калль, когда был проездом в Париже: «Он олицетворял для меня бурлеск и романтику; он был первым из новых романтиков. Затем его образ стал более культурологическим. Он начал писать кинокритику и сценарии. В его личности стало проявляться то, что я мог бы назвать „грязной стороной“». Сильвия Б., напротив, описывала его так: «Физически он великолепен. Тридцатилетний, светловолосый. Умеет одеваться с определенной долей умышленного шутовства, которое он осознанно приемлет». Пол Б. сказал: «Он чрезвычайно умен. Очень сильный характер. Но он не знает, как „продавать“ себя. Именно из-за характера он потерпел неудачу»[245].

Чтобы наполнить портрет плотью, Калль попыталась попасть в квартиру Пьера Д., когда он был за городом, но ей это не удалось. Она обзванивала людей, чтобы договориться о личной встрече, — только тогда она готова была раскрыть им, кому принадлежит записная книжка, в которой она нашла их телефоны. Однако когда она дошла до Луи С. из Булонь-сюр-Мер, этот план не сработал. Он начал кричать на нее: «Я не буду участвовать в этом! Это возмутительно! Немедленно назови мне его имя! Скажи мне прямо сейчас, чья это записная книжка! Я хочу его предупредить!» Калль пришлось бросить трубку.

«Почему этот человек отказался понимать меня, слушать меня? — писала она в очередной колонке. — Я не могу принять его отказ»[246]. Калль как будто бы считала, что нет ничего плохого в краже личных данных совершенно незнакомого человека. Но Франция, в которой она публиковала Адресную книгу, — это не Пало-Альто. И поэтому ее удивление по поводу возмущения вторжением в личную жизнь Пьера Д. само по себе достойно удивления. Французское государство обычно защищает конфиденциальность своих граждан куда более решительно, чем многие другие страны. Лишь в 2008 году было принято решение о некотором ограничении права на неприкосновенность частной жизни, когда некая женщина судилась против использования ее изображения стрит-фотографом Франсуа-Мари Банье в его книге Perdre la Tête. Апелляционный суд постановил, что право контролировать использование своего изображения должно уступить место праву свободного его использования, когда фотография способствует обмену идеями и мнениями, считающимися «необходимыми» для демократического общества[247]. Была ли подобная попытка Калль составить публичный портрет Пьера Д. обоснованна, поскольку она создавала произведение искусства?

Когда субъект арт-проекта Калль по возвращении из поездки на съемки дикой природы в Норвегии обнаружил эти статьи в газете, он пришел в ярость. Раскрыв свою личность, Пьер Бодри пригрозил подать на автора в суд, а от газеты Libération потребовал, удивительным образом, чтобы она опубликовала обнаженные фотографии Софи Калль в качестве ответного вторжения в ее частную жизнь. В некотором смысле Калль сделала с Бодри то же, что художники-мужчины веками делали с женщинами, а именно превратила его в объект. Таким образом, его требование о публикации ее обнаженной фотографии в той же газете, которая раскрыла его персональные данные, выглядит как попытка вернуться к старому порядку, при котором именно женщина находится на острие мужского взгляда, и в идеале — без одежды.

В своем искусстве Калль часто, кажется, переворачивает стереотипные мужские сценарии против их воли, лишая их силы. Она становится охотником, они — дичью. Например, однажды в 1980 году Калль преследовала по всему Парижу, пытаясь сфотографировать, человека, которого она назвала Анри Б., но потеряла его из виду. В тот же вечер она столкнулась с ним на вечеринке, где он сказал ей, что собирается в Венецию. Поэтому она последовала за ним туда, обзвонила сотни отелей, пока не узнала, где он остановился, а затем убедила женщину, которая жила напротив, разрешить ей фотографировать из ее окна, когда он будет входить и выходить из отеля. В результате получилась книга Suite Vénitienne, в которой фотографии сопровождались дневниковыми записями вроде таких:

9 утра. Как и вчера, я устраиваюсь у окна в квартире Др. Z. Я покидаю свой пост в 11, так и не увидев его.

11:20. На Пьяцце Сан-Марко меня сфотографировал местный фотограф. Я в светлом парике, протягиваю голубям ладонь, полную семян, незнакомые люди смотрят, как я позирую, мне стыдно. Что, если и он меня видел?[248]

Напротив этих дневниковых записей напечатана фотография Калль в смешном блондинистом парике, скрывающем ее темные волосы, как если бы она преднамеренно играла роль детектива или шпиона: она похожа на кого-то, кто неуклюже и без особого успеха пытается изменить свою внешность. Возможно, Анри Б. действительно видел Софи Калль в Венеции или, по крайней мере, видел, как очень подозрительная женщина в неподходящем парике, надвинув шляпу и закутавшись в плащ, шпионила за ним, но притворился, что не замечает преследования.