Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами

То есть при условии, что Анри Б. вообще существовал; в конце концов, всё, что мы можем увидеть на фотографиях, это то, что Калль или кто-то, очень похожий на очень плохо маскирующуюся Калль, был в Венеции. Но, может быть, никакого Анри Б. на самом деле не было. И, возможно, все ситуации, которые она так тщательно и хладнокровно описывает, на самом деле плод ее воображения. В какой-то момент в книге она следует за Анри Б., когда он гуляет по Венеции с женщиной. Она пишет: «Он указывает на канал, как будто желая показать что-то женщине. Я делаю снимок в том же направлении». Не снимок пары, а снимок того, что находится на линии их взгляда. Но всё же из их отсутствия на фотографии мы должны сделать вывод об их присутствии.

В этой работе Калль играла и другую роль — постмодернистскую роль ненадежного нарратора, персонажа, далекого от всезнающего автора реалистической литературы, который контролирует повествование и ведет вас к единственной истине, являющейся финальным откровением его книги. Для нее истина множественна: она изменяется в зависимости от точки зрения смотрящего.

Во время тринадцатидневной венецианской поездки Калль вела себя как Фабрицио дель Донго, герой Пармской обители Стендаля. Фабрицио то отращивает огромные нелепые усы и бакенбарды, то надевает странные наряды, чтобы незамеченным увидеть свою недосягаемую возлюбленную Клелию Конти. «Я не должна забывать, что у меня нет никаких нежных чувств к Анри Б., — пишет Калль. — Нетерпение, с которым я жду его прибытия, страх перед каждой встречей, все эти симптомы на самом деле не являются частью меня»[249]. Однако такие симптомы типичны для влюбленных, и из того, что говорит себе Калль, можно заключить, что всё выглядит так, как если бы в процессе создания произведения искусства, просто следуя правилам, она алхимическим путем получила что-то похожее на любовь[250]. «Мне нравится, когда всё под контролем, и мне нравится терять контроль, — говорит Калль. — Следование чужим правилам успокаивает. Способ перестать думать самой — разрешить себе быть пойманной в ловушку игры и следовать за ней». Как сказал Шопенгауэр, именно «в такие мгновения мы сбрасываем с себя унизительное иго воли, празднуем субботу каторжной работы желания, и колесо Иксиона останавливается»[251].

Жить по-настоящему — значит испытывать то, что Сартр называл «тревогой свободы»[252], бремя ответственности, которая лежит на свободном человеке, вечно вынужденном выбирать, кем он хочет быть и какую жизнь хочет вести. Калль стряхивает с себя эту ношу — вместе с сартровским убеждением, что именно это и означает быть подлинным человеком — отдавая в своем искусстве право делать этот выбор за нее. Сартр умер в 1980 году, поэтому не имел возможности познакомиться с ее искусством; думаю, если бы у него была такая возможность, он вполне мог бы рассматривать его как пример недобросовестного отказа от той ответственности, которую свобода возлагает на людей.

Французские сюрреалисты 1930-х годов, в особенности Андре Бретон, были очарованы идеей эксплуатации случайности и действиями, лишенными воли, такими как автоматическое письмо или фланирование по городу без какой-либо цели: всем, что ниспровергало тиранию воли, скучные требования свободы и ответственности. В 1950-х и 1960-х годах радикальная группа художников-ситуационистов под названием Internationale Situationniste развила бодлерианское представление о фланировании, предложив то, что ведущий теоретик группы Ги Дебор назвал дрейфом (dérive) и определил как «способ экспериментального поведения, связанный с условиями городского общества: техника быстрого прохождения через различные локации»[253]. Эта техника, при которой участники выходят за пределы своих повседневных отношений и совершают незапланированные и бессистемные прогулки по городу, Дебор считал средством сопротивления ложным желаниям, порожденным капитализмом[254].

Посредством такого психогеографического дрейфа мы можем столкнуться со спонтанным, неожиданным, иррациональным — с внезапным обретением противоядия против того, что Дебор называл обществом спектакля, в котором создаются ложные желания, к исполнению которых стремятся обманутые пассивные жертвы капитализма, готовые желать то, что им предлагают. А то, что им предлагают, — это то, что легко производить в больших объемах, то, что приносит прибыль, и то, что превращает при этом людей в роботов, которыми можно манипулировать.

Все эти призраки преследуют Калль, пока сама она выслеживает свою мужскую добычу в Suite Vénitienne и Адресной книге. В ее работах чувствуется влияние авангардистского презрения к буржуазным ценностям и стратегий побега от скуки и единообразия, которое капитализм навязывает тем, кто живет в его условиях. То, что Сартр считал недобросовестностью, а именно уклонение от тревог и бремени свободы, и ее предшественники, и сама Калль принимали за способы сопротивления. Однако при всем при этом из ее работ не возникает ощущения, что существование более аутентичного образа жизни возможно. Ее искусство — лишь критика, а не попытки поиска утопии за пределами сегодняшней антиутопии. Стоит отметить, что имя Софи Калль означает — как она часто указывает в интервью — уличную мудрость.

Искусство Калль в своих наиболее политических проявлениях подрывает мужское превосходство и вторгается в чужую личную жизнь. Оно состоит из серии разрушительных игр, которые бросают вызов не только тому, что такое искусство, что считается портретом, как мы представляем себя и прячем свое «я» от других, но и структурам власти, причем не только в их мужском выражении. И в самом деле, неприкосновенность частной жизни может рассматриваться как что-то вроде собственности — как некий род товара, ресурса, который наиболее усердно накапливается и защищается самыми богатыми и успешными и потеря которого вызывает наибольший протест со стороны тех, кто больше всего инвестировал в существующий позднекапиталистический порядок. С этой точки зрения, которая, как я подозреваю, является и точкой зрения Калль, Прудон был прав, говоря, что собственность — это кража, но ему следовало бы добавить, что конфиденциальность — это тоже кража.

В 1994 году писатель Пол Остер дал Калль список того, чем можно заняться в Нью-Йорке, чтобы сделать пребывание в город более веселым. Этот проект возник потому, что Остер создал персонажа для своего романа Левиафан, вдохновленного образом Калль. Она сама предложила ему «изобрести вымышленного персонажа, на которого я попытаюсь походить»[255]. Он предложил ей дрейфовать по улицам Нью-Йорка, вооружившись его инструкциями о том, как себя вести. Она должна была улыбаться незнакомцам и заводить с ними беседы, помогать нищим и бездомным. И снова, выполняя эту договоренность, Калль вышла на улицу, чтобы уступить свою свободу воли и право на принятие решений какому-то другому человеку или, в данном случае, правилам игры Остера, — хотя, конечно, ее намерение было продемонстрировано с самого начала, поскольку именно она просила Остера придумать роль, которую могла бы сыграть. По ее рассказам, результаты ее дрейфа включали «72 полученных улыбки на 125 затраченных <…> и 154 минуты разговоров с незнакомцами»[256]. Она наполнила телефонную будку цветами и оставила там блокнот, чтобы пользователи записывали свое мнение об этом. Некоторые записи были оскорбительными, некоторые милыми. Но опять же она подчиняла свою волю чужим правилам.

Наиболее поразительной, конечно, была акция, которую она осуществила в 1980 году, когда принимала участие в арт-проекте в Южном Бронксе, и в которой она в очередной раз подчинила свою волю желаниям других людей. В один из дней, между 14:00 и 17:00, она вышла на улицу и стала останавливать прохожих и просить отвести ее куда-нибудь по их выбору. Это было не лучшее время для подобных просьб, поскольку Бронкс тогда славился как район, страдающий от насилия, вандализма, пожаров и бедности. Результатом акции, получившей название Бронкс, стала коллекция запоминающихся фотографий и письменных отчетов о дне, проведенном в глубоко депрессивном районе Нью-Йорка.

Один мужчина привел ее к руинам своего дома, другой показал ей молодое деревце, растущее посередине свалки. Калль на самом деле не пыталась исследовать тот творческий потенциал, который в то время бурно развивался в Южном Бронксе, и, возможно, именно поэтому выглядело уместным то, что местные художники навязывали ей себя, протестуя таким образом против стирания культурного значения их работ француженкой, вмешивающейся не в свое дело. В ночь перед открытием выставки Бронкс в галерее Fashion Mode кто-то ворвался в нее и расписал тегами все ее фотографии. Подобно Ли Киньонесу, раскрашивавшему вагоны метро, они использовали ее искусство как чистый холст для своих работ. Калль вовсе не возражала против того, чтобы ее искусство подверглось культурному стиранию. Она оставила теги нетронутыми, как вклад «неожиданного соавтора» в ее собственный проект. В этом она была истинным потомком ситуационистов, случайно обретавших неожиданный, но по счастливой случайности ценный опыт.

Неудивительно, учитывая риск, которому она подвергала себя в подобных поездках, что ее друг и бывший учитель Жан Бодрийяр беспокоился, не кроется ли в искусстве Калль неявное желание смерти. В рецензии на Suite Vénitienne Бодрийяр задавался вопросом, чего она хочет от Анри Б.: «Хотела ли она втайне, чтобы он ее убил, или чтобы он, сочтя такое преследование невыносимым (тем более что сама она ничего сознательно не ожидала от своих действий, лишенных в первую очередь вкуса сексуального приключения), бросился на нее, чтобы совершить насилие?»

Калль, возможно, думала, что она меняется с мужчинами ролями охотника и добычи, но инициатива обмена ролями могла исходить и от ее добычи. Убийство, которое имел в виду Бодрийяр, было бы символическим: «Оно состоит в том, чтобы следовать за человеком шаг за шагом, стирая по пути его следы, но никто не может жить, не оставляя следов. Если вы не оставляете следов или кто-то будет стирать их, это будет означать что вы практически мертвы. Это то, что заставляет любого оборачиваться через некоторое время, когда за ним следят».

Бодрийяр описал Софи Калль как «влиятельную светловолосую фигуру, [остающуюся] за кадром, [которая] не оставляет следов, следуя за ним: она потерялась в следах другого. Но она крадет его следы. Она его фотографирует. <…> Это не обычные туристические снимки чьего-то присутствия где-то, а скорее снимки чьего-то отсутствия, отсутствия того, за кем следят, отсутствия следящего; их взаимного отсутствия»[257]. В Адресной книге не одна жертва убийства, а две: Калль стирает и свою жертву, и саму себя.

Теперь мы можем увидеть, почему требование Пьера Бодри, чтобы газета напечатала обнаженную фотографию его обидчицы, было неуместным. Он полагал, что вторжение в чужую частную жизнь равноценно унижению, которое должен испытывать тот, чья фотография появится в газете. Способом восстановить свою мужественность после унижения женщиной, осуществленного посредством публикации газетных статей, он выбрал попытку вернуть гетеронормативный порядок, который она разрушила своим арт-проектом. Его месть, если это будет в данном случае правильным словом, была бы одновременно и сексистской, и скучной. Он интерпретировал ее художественную работу, Адресную книгу, как свое унижение, а не как искусство и не как исследование того, чем мог бы быть портрет в нашу фрагментированную, постмодернистскую эпоху.