Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами

I

Кролик Джеффа Кунса больше, чем настоящий. Это, наверное, неудивительно, учитывая, что художник знаменит созданием объектов, имитирующих надувные игрушки. Скульптура высотой 104 сантиметра, сделанная из нержавеющей стали, изображает надувного кролика, держащего в левой лапе функционально бесполезную блестящую надувную морковку. Когда Кролик осенью 1986 года впервые появился в галерее Sonnabend, расположенной в Ист-Виллидж, нью-йоркском районе, признанном центром контркультуры, критики и кураторы были поражены. «Вам хотелось смеяться, вы были шокированы, вас просто сбивало с ног», — вспоминал Керк Варнедо, старший куратор живописи и скульптуры Нью-Йоркского музея современного искусства (MoMA).

У него было такое удивительное физическое представление. Его надутая до звона, сверхъестественно круглая голова и туловище, выпуклые морщинистые швы — всё это придавало ему ощущение своего рода сжатой и плотной упакованной энергии, которую вы мгновенно начинали ощущать в его присутствии. На ум приходит слово «сверхъестественный». В этой штуке было так много разных смыслов одновременно. Она была забавной, она была умной, и она была пугающей[287].

Если после исчезновения человечества инопланетные археологи откопают Кролика на токсичной свалке ядерных отходов, которые наш вид завещает вечности, не исключено, что он будет помещен в межгалактический музей в качестве объекта, ставшего архетипом, ур-фетишем поворота нашей планеты к постмодернизму. Инопланетяне могут многое узнать о человеческом обществе конца двадцатого века, изучая Кролика, поскольку он переполнен семиотическими значениями. Если захотите, вы можете разглядеть в нем шлем лунного скафандра Нила Армстронга или отражение вашей кухонной раковины. Он полон намеков на высокое искусство и низкую культуру: складки на швах и гладко натянутые блестящие поверхности могут быть пастишем строгих и соблазнительных форм модернистских скульптур Константина Бранкузи, при этом одновременно вызывая ассоциации с логотипом Playboy и напоминая мультипликационного персонажа Багза Банни — особенно учитывая анатомически сомнительный способ последнего держать морковь, на что явно ссылается художник.

Однако, плотно набитый значениями, он одновременно пуст. Это постмодернистский подход, когда стиль важнее содержания, а поверхность предпочтительнее глубины, заставляющий высокое искусство и низкую культуру осквернять друг друга в крепких объятиях. В самом деле, его двуличие, имитация непрочной резины, выполненная из легированной стали, отражает одновременно и то, что он ничего не значит, и что в то же время он открыт для любых интерпретаций, которые может пожелать увидеть зритель. Его ценность в глазах смотрящего, чьи нарциссические желания Кролик услужливо отражает: скульптура Кунса является провозвестником эпохи селфи, когда мы смотрим на других только для того, чтобы увидеть в них себя. Но он демонстрирует и кое-что еще. Витгенштейн, как мы видели во второй главе, размышлял над рисунком уткозайца — изображением, которое, в зависимости от перспективы, может выглядеть в глазах смотрящего либо уткой, либо зайцем, но не может выглядеть и тем и другим одновременно. Кролик Кунса драматизирует этот эффект перевертыша. Смотреть на него — значит наблюдать, как он чередует возвышенное со смешным, превращается из пастиша рококо в мультипликационного кролика; возвышенного, но смешного; сначала возвышенного, а затем смешного.

Постмодернистское искусство, такое как Кролик Кунса, разрушило прежнее различие между высокой и низкой культурой. Он был, в частности, выступлением против модернизма, если рассматривать модернизм как художественное выражение утопического видения жизни человека и общества и как веру в прогресс. Постмодернизм отказался от подобных представлений; или, скорее, учитывая его фетишизм к апроприации и перепрофилированию, он не выбросил их, как мусор, а вместо этого переработал. Постмодернизм полон заботы об окружающей среде.

Кролик — это прежде всего объект, воплощающий наблюдение теоретика постмодерна Гилберта Адера о том, что искусство не обязательно должно быть увидено, чтобы его услышали[288]. Об огромном блестящем нержавеющем Кролике написаны миллионы слов, причем значительная их доля написана людьми, которые никогда не видели его воочию. И всё же, как это ни парадоксально, Кролик обязан быть физическим объектом, не в последнюю очередь потому, что в противном случае он не выполнял бы свою основную функцию: быть объектом купли-продажи, тем самым подчиняясь коммерческим нормам позднего капитализма. Изо всех художников постмодернизма трудно найти кого-нибудь, кто был бы более проницательным и успешным бизнесменом, чем Джефф Кунс, который когда-то работал трейдером на Уолл-стрит; и, наверное, не было художника, который был бы более его счастлив вступить в сговор с капитализмом, пусть даже путем каннибализации своей личной жизни как источника материала.

В 2007 году одна из версий Кролика присоединилась к другим надувным предметам, парящим над знаменитым ежегодным парадом, устраиваемым универмагом Macy’s в честь Дня благодарения. Эта версия была лишена материальной двуличности оригинального Кролика, поскольку представляла собой натуральную надувную фигуру, и в этом воплощении Кролик стал еще огромнее — более пятнадцати метров в длину. Роберта Смит из The New York Times так описывала происходившее на Бродвее: «Проплывая вчера над нашими головами, он был торжествующим напоминанием о том, что современные художники легко ныряют в мейнстримную суету нашей жизни и так же легко выныривают из нее, работая с высоким и низким искусством и со всем, что находится в промежутке между ними. Именно там и оказался подвешен последний, самый большой Кролик, и там он и останется. Принадлежащий Macy’s огромный надувной кролик будет участвовать в следующих парадах, так что можно не рассчитывать, что он появится на аукционе в ближайшее время»[289].

Впрочем, на аукционе появилась другая версия оригинального Кролика. В мае 2019 года Кролик ушел на Christie’s за 80 миллионов долларов (общая сумма покупки составила 91 миллион долларов, включая комиссию), доставшись арт-дилеру и бывшему банкиру Роберту Мнучину (отцу Стивена Мнучина, министра финансов в администрации Трампа и бывшего партнера Goldman Sachs), что сделало Кунса самым богатым художником в мире с состоянием, оцениваемым в 200 миллионов долларов.

После рождения Кролика в 1986 году постмодернистское искусство разделилось на две враждующие фракции. С одной стороны баррикады оказались кунсианцы, наживавшие огромные состояния, копируя его бизнес-модель, то есть создавая предметы, предназначенные для уменьшения толщины кошельков миллионеров, коллекционирующих современное искусство. Постмодернистская культура, как утверждал Гилберт Адэр, предполагает не столько разглядывание произведения искусства, сколько спекуляции о нем и на нем — в обоих смыслах этого слова; здесь постмодернистское искусство и неолиберальный капитал были в сговоре. Дэвид Харви утверждал, что рост оборотов на рынке художественных произведений и коммерциализация культурного производства, которая началась в 1970-х годах, во многом связаны с поиском средств сохранения стоимости денег в условиях дефицита финансовых инструментов в период инфляции[290]. Отсюда, без сомнения, бесчисленные последователи надувного, но устойчиво сохраняющего свою стоимость в мире надувательства Кролика.

В постмодернистской культуре ценность искусства не столько эстетическая, сколько финансовая. Момент, когда это стало реальностью, можно датировать. Восемнадцатого октября 1973 года Роберт Скалл, владелец нью-йоркского таксомоторного парка и страстный коллекционер абстрактного экспрессионизма и поп-арта, продал пятьдесят работ из своей коллекции на Sotheby’s. Например, работа Мишень Джаспера Джонса 1961 года была продана за 135 000 долларов, что по тем временам было потрясающей суммой. В 1997 году владелец компании Apollo plastic и коллекционер произведений искусства Стефан Эдлис купил Target за 10 миллионов долларов. В 2018 году в документальном фильме Натаниэля Кана Всему есть цена — размышлении о роли искусства в обществе потребления — Эдлис заявил, что картина стоит 100 миллионов долларов. Кан утверждал, что начиная с 1970-х годов торговля искусством постепенно превращалась в сложный фондовый рынок с трейдингом, хеджированием и фьючерсами[291]. «Картина сегодня — это товар, — писал Фредрик Джеймисон, — и именно поэтому напрасно ожидать от художника отрицания логики товарного производства; вот почему в конце концов красота становится показной мишурой»[292]. Его точка зрения заключалась в том, что для художника создание красивых товаров на продажу было равносильно отказу от той роли, которую Франкфуртская школа отводила искусству: обвинять невыносимый мир. Джефф Кунс, напротив, поощряет коммерческое признание, считая его краеугольным камнем своей художественной философии.

Джефф Кунс родился 21 января 1955 года в городе Йорк, штат Пенсильвания, в семье швеи и владельца мебельного магазина. Кунс любил рассказывать историю о том, как в девять лет он подписывал копии картин старых мастеров, которые его отец выставлял в витрине своего магазина, пытаясь привлечь посетителей.

Бросив работу брокером на Уолл-стрит, к 1986 году Кунс заработал на арт-сцене Нью-Йорка крепкую репутацию художника-апроприатора, как и его современники, создававшие хип-хоп в нескольких милях от него, в Бронксе. Он превращал в произведения искусства пылесосы и баскетбольные мячи, помещая первые в залитые светом витрины, а вторые — отправляя плавать в толще воды в прозрачной емкости, как бы говоря: «Эти скромные предметы достойны эстетической оценки точно так же, как и все остальные произведения, выставленные в галерее или музее».

В этом отношении его искусство перекликалось с творчеством Марселя Дюшана, который семьдесят лет назад пытался экспонировать писсуар на выставке Американского общества независимых художников, — подписав его именем Р. Матт и дав ему название Фонтан — хотя правление общества и отказалось выставлять его. Поэт Гийом Аполлинер был среди тех авангардистов, кто защищал Фонтан от критики истеблишмента: «Позиция Общества независимых художников, очевидно, абсурдна, поскольку она коренится в несостоятельной точке зрения, согласно которой искусство не может облагородить объект»[293].

Баскетбольные мячи и пылесосы Кунса были схожими попытками эстетического облагораживания объектов. Но между Фонтаном Дюшана и реди-мейдами Кунса было ключевое различие. Последние стали результатом тщательной калибровки. Когда Кунс работал трейдером на Уолл-стрит в начале 1980-х, он много времени проводил на телефоне. Но вместо того, чтобы продавать фьючерсы на хлопок, он мучал знакомых ученых, пытаясь выяснить, как можно поместить баскетбольный мяч в воде так, чтобы тот не всплывал и не тонул.

В конце концов он разыскал лауреата Нобелевской премии по физике Ричарда Фейнмана, который предложил работающий способ сделать это. Хитрость заключалась в том, чтобы заполнить мяч водой, но определенным образом — нижние две трети залить соленой водой, а верхнюю треть — пресной. Из-за диффузии, однако, равновесие длится всего шесть месяцев, после чего коллекционеры должны вызывать специалистов для повторной обработки мячей с использованием видеоинструкции и руководства пользователя, которое выдает им Кунс вместе с арт-объектом.