Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами

На выставке в галерее Sonnabend в 1986 году Кунс представил букет цветов и бюсты Людовика XIV и Боба Хоупа из нержавеющей стали. Но самое большое впечатление произвел Кролик. «Изготовленный из нержавеющей стали, он представляет собой блестящее развитие идеальных форм Бранкузи, даже если такая подача превращает игрушечного зайца в космического захватчика неизвестного происхождения», — писала Роберта Смит[294]. Эта работа сделала Джеффа Кунса богатым и знаменитым.

Но искусство не должно было быть таким. Для модернистов Франкфуртской школы, исповедующих неомарксизм, если для искусства и существовало достойное применение в капиталистическом обществе, оно должно было быть частью того, что политический философ этой школы Герберт Маркузе называл «Великим Отказом». Он писал, что противостояние является «стихийной силой [которая] нарушает правила игры и тем самым разоблачает ее как бесчестную игру». Для Маркузе цель произведений искусства заключалась не в том, чтобы парить в воздухе над парадом в честь Дня благодарения, оно скорее было предназначено для разоблачения методов, которыми поздний капитализм соблазняет нас желать господства над собой, даже когда мы стоим в очереди в магазин игрушек Toys’R’Us: «В настоящее время этот существенный зазор между искусствами и повседневной рутиной, поддерживаемый художественным отчуждением, всё более смыкается под натиском развивающегося технологического общества. В свою очередь, это означает предание забвению Великого Отказа и поглощение „другого измерения“ господствующим состоянием вещей»[295]. Вместо того чтобы противостоять миру, высокое искусство перепрофилируется, чтобы вступить с ним в сговор.

Маркузе умер в 1976 году и не мог видеть, как Джефф Кунс сотрудничал с Louis Vuitton, но это сотрудничество лишь подтвердило бы его обвинение. В 2017 году Кунс создал для французского дома моды коллекцию женских сумок, украшенных картинами великих мастеров: Мона Лиза Леонардо, Пшеничное поле с кипарисами Ван Гога, Охота на тигра, льва и леопарда Рубенса, Марс, Венера и Амур Тициана, Девушка с собачкой Фрагонара, Завтрак на траве Мане, Древний Рим Тёрнера, Отдыхающая девушка Буше и Триумф Пана Пуссена. На каждой сумке крупным шрифтом было написано имя художника. Так что теперь, фланируя по бульвару, дамы выставляли напоказ и вызывали зависть не именами Fendi, Prada, Yves Saint-Laurent, Gucci или даже Louis Vuitton, а именами художников, которые стали брендами.

Девятилетний Джефф использовал старых мастеров, чтобы увеличить посещаемость магазина своего отца. Теперь повзрослевший Кунс снова хотел поженить искусство и шопинг. Один из критиков предположил, впрочем, что сумки Кунса могут спасти, а не похоронить искусство. «Высокое искусство нуждается в друзьях, в любых, которых ему удастся найти, — писал Джонатан Джонс в The Guardian. — Я не могу придумать более простого способа привлечь внимание современных умов к великому искусству»[296]. При цене в четыре тысячи долларов за каждую эти сумочки для большинства из нас, конечно, являются не столько необходимостью, сколько вещью, которую мы не можем себе позволить. Но давайте на мгновение оставим наш цинизм. Если высокая культура покинет свой мавзолей, возможно, она сможет возродиться в новой демографической среде и, вероятно, послужит новым целям. «Верно, — отвечает Маркузе, когда рассуждает о перепрофилировании старого искусства для новых времен, — но, входя в жизнь как классики, они перестают быть собой; они лишаются своей антагонистической силы, того остранения, которое создавало измерение их истины»[297].

Пока я писал это, на периферии моего сознания постоянно крутился один вопрос. В чем же разница между поп-артом и постмодернистским искусством Джеффа Кунса? В конце концов, и то и другое занимается разрушением иерархии ценностей, и то и другое использует в качестве сырья популярную культуру (шелкографии с вооруженным Элвисом у Уорхола, и скульптура позолоченного Майкла Джексона с домашней обезьяной у Кунса в этом отношении вроде бы ничем не отличаются). Но мне кажется, что между Уорхолом и Кунсом есть ключевое различие. Можно предположить, что, уничтожая различия между высокой и низкой культурой, Уорхол и другие художники поп-арта шли в авангарде того, что Люк Болтански и Эв Кьяпелло в книге Новый дух капитализма называли «художественной критикой» капитализма[298]. В 1980-е годы, к тому времени, когда Кунс привлек внимание к своим работам, эта критика утратила свою подрывную силу — фактически она вообще больше не заслуживала называться «критикой». Работы Кунса могут внешне не сильно отличаться от классического поп-арта; в конце концов, еще в 1984 году, задолго до того, как Кунс выпустил свою коллекцию сумок Louis Vuitton, украшенных произведениями старых мастеров, Уорхол поставил на один уровень с иконами модерна, которых он изображал и размножал на своих предыдущих шелкографиях, таких как Элизабет Тейлор, Мэрилин Монро или Елизавета II, Венеру Боттичелли, работу, которая считается одним из самых влиятельных образов эпохи Возрождения, фактически породившим последующую эпоху великих мастеров. Но работы Кунса — постмодернизм в том смысле, который я пытаюсь раскрыть в этой книге, а именно инструмент, служащий апроприации и нейтрализации критики, и тем самым они становятся культурным инструментом капитализма.

Кунс производит не искусство «Великого Отказа», а искусство «Великого Приятия». «Императив принятия себя критически важен», — как он сказал однажды куратору Норману Розенталю.

Мотивация искусства состоит в устранении любого вида вины или стыда, а также всего, что мешало людям прошлого иметь дело с собой и просто принять себя. Очень важно попытаться избавиться от этих чувств, если у вас есть желание действовать вне своего «я». Если вы сможете отправиться в глубь своего «я», вы в конце концов достигнете его дна, и искусство — отличный инструмент для этого[299].

Кунс утверждал, что такой взгляд на функцию искусства является следствием его собственной моральной травмы, ощущения неполноценности, которое он испытал в детстве, попав в Музей искусств Балтимора. Он вспоминает, что ощущал себя так, как будто пережил чувственную катастрофу, как будто этот визит оказался скорее тяжелым испытанием, нежели удовольствием или развлечением. «Я уверен, что чувствовал себя неполноценным, что у меня было ощущение „стоп, я ведь здесь вообще ничего не понимаю“». Позже, когда он стал художником, он стремился к тому, чтобы его зрители не переживали этого беспокойства: «Я всегда хотел создавать искусство, с помощью которого [зрители] могли бы понять, что они совершенны. Я хотел показать, что искусство — это всегда про расширение возможностей. Расширение ваших возможностей и вашей способности расширять возможности других людей»[300].

Одним из тактических приемов осуществить такое расширение возможностей стало разрушение канона искусства, уничтожение различия между высоким и низким, искусством и порнографией и даже между хорошим и плохим. Эстетика Кунса заключается в том, чтобы поставить всё на один уровень: классическую скульптуру и диснеевскую балерину, пылесосы и святых мучеников, баскетбольные мячи и младенца Христа, Майкла Джексона, играющего со своей обезьянкой Бабблз, и девушку восемнадцатого века с картины Фрагонара, испытывающую чувственное наслаждение в рискованной игре с собачкой в постели. В каком-то смысле это свержение иерархий, как если бы западный канон был статуей мертвого тирана, заслуживающего быть сброшенным с постамента, и это можно было бы только приветствовать.

Но расширение возможностей, осуществляемое в работах Кунса, — подделка. Желание в конце концов ощутить себя идеальным, то есть попробовать то отравленное яблоко, которое Джефф Кунс дарит своим зрителям, означает желание успокоиться, отказаться от критического взгляда на общество, в котором вы живете, и от любой попытки предположить, что в ваших силах было бы изменить его к лучшему. Именно здесь постмодернизм становится инструментом господства капитализма, частью той индустрии культуры, которой бросает обвинение Франкфуртская школа. Кунс призывает нас принять не только себя, но и неолиберальный порядок, в котором искусство становится неотличимым от нарциссизма, шопинга и порнографии.

«Это искусство отвлечения от желания мыслить и, в конце концов, даже от умения смотреть», — писала арт-критик Лора Камминг в журнале Observer, делая обзор ретроспективы Джеффа Кунса в Музее искусства и археологии Эшмола в Оксфорде в 2019 году. «Если вы будете смотреть на него достаточно долго, вы почувствуете его бесплодие. Описания идей, лежащих в основе его работ, которые развешаны на стенах напротив них, вежливо политкорректны и инклюзивны, но поставленная цель нигде не поднимается выше банальности. То же самое и с самими объектами. Взгляните на их безупречное совершенство, и всё, что вы сможете увидеть, — это сияющая бессмысленность»[301]. Настоящая проблема сияющей бессмысленности Кунса состоит в том, что, если вы смотрите на нее слишком долго, вы не чувствуете ее бесплодной стерильности. Вы привыкаете к ней.