Публицистика 1860-х годов. Том 11

Перевод «Собора Парижской богоматери» появился во «Времени» в момент, когда имя Гюго как автора только что напечатанных «Отверженных» было у всех на устах. Именно на это рассчитывали, по-видимому, братья Достоевские, решившиеся поместить в своем журнале хорошо известный русскому читателю с 1830-х годов, хотя и не печатавшийся до этого в России полностью, роман Гюго. Но, публикуя во «Времени» «Собор Парижской богоматери», издатели журнала, в особенности Ф. M. Достоевский, руководствовались не только соображением о том, что после появления «Отверженных» этот роман мог рассчитывать на новый интерес русского читателя. Достоевский стремился побудить публику в свете социальной проблематики «Отверженных» свежими глазами прочитать более ранний роман Гюго. Воспринятый в контексте «Отверженных» «Собор Парижской богоматери» уже заключает в себе истоки проблематики позднейших произведений — в этом один из главных тезисов предисловия Достоевского. Интерпретации творчества Гюго романтической критикой 1830-х годов, судившей о нем в исторической перспективе литературно-эстетической борьбы с классицизмом, Достоевский противопоставляет принципиально иное, более широкое истолкование общественного и этического смысла его произведений, ставшего очевидным после появления «Отверженных».[239]

Еще до появления перевода «Собора Парижской богоматери» во «Времени» А. А. Григорьев в статье «Знаменитые европейские писатели перед судом русской критики» назвал этот «гениальный» роман «высокопоэтическим созданием», «колоссальным романом (до сих пор еще не переведенным по-русски)» (Время. 1861. № 3. Отд. II. С. 43, 49, 58). Возможно, что приведенные замечания Григорьева могли подсказать братьям Достоевским мысль о помещении во «Времени» полного перевода романа (или наоборот — что мысль эта возникла в редакционном кружке «Времени» еще до появления статьи Григорьева и что, когда он ее писал, ему было известно о заказанном редакцией переводе «Собора Парижской богоматери»).

Исходя в формулировке социально-гуманистических идей Гюго из «Отверженных» и радуясь их «всеобщему, почти всемирному успеху», Достоевский оценивает «Собор Парижской богоматери» как более раннее, менее отчетливое выражение той же великой идеи «оправдания униженных и всеми отринутых парий общества».

Вывод о «восстановлении погибшего человека» как об «основной мысли всего искусства девятнадцатого столетия», сформулированный Достоевским в предисловии к «Собору Парижской богоматери», явился не только результатом теоретического осмысления творчества Гюго и других близких писателю великих явлений искусства и литературы, предшествовавших и современных ему. Вывод этот явился выражением собственной его творческой программы, осуществленной в ближайшие годы после написания предисловия к «Собору Парижской богоматери» в «Преступлении и наказании» и «Идиоте», при работе над которыми (как и над последующими своими романами) Достоевский не раз возвращался мыслью к идеям данного предисловия и к образам романов Гюго. Замысел романа-эпопеи дантовского масштаба, которая «хоть к концу-то века» выразила XIX век и его идеалы «так же полно и вековечно», как «Божественная комедия» — «верования и идеалы» католического средневековья, получил дальнейшее развитие в работе над «Житием великого грешника» и «Братьями Карамазовыми».

Руководствуясь в своей работе художника в первую очередь «текущими» вопросами русской жизни и строя свои творческие концепции по иным, более сложным психологическим законам, Достоевский в 1860-х и 1870-х годах внимательно присматривается к образам и творческим концепциям Гюго, то находя в них опору для себя, то вступая с Гюго в идеологическую и творческую полемику.

Не случайно поэтому в письме, написанном в апреле 1878 г. на имя Президента Международного литературного конгресса в Лондоне Э. Абу, Достоевский назвал В. Гюго «великим поэтом», гений которого со времен его детства оказывал на него неизменно «мощное влияние» (XXX, кн. 1, 27). Проблема бедности и тесно связанная с нею проблема преступления, воплощенные в близких — и в то же время психологически глубоко несходных — образах Клода Ге и Жана Вальжана, с одной стороны, и Раскольникова — с другой; вопрос об участи женщины, обреченной несправедливым общественным порядком на проституцию, поставленный в тех главах «Отверженных», которые посвящены Фантине, а также в «Преступлении и наказании» и «Идиоте», судьбы девочки и мальчика из социальных низов — Козетты и Нелли, Гавроша, Коли Красоткина и мальчика у Христа на елке; проблемы пролития крови и смертной казни преступника, идеологический «спор» между революционером 1793 г. и епископом Мириэлем, между пламенным защитником прав человека — Анжольрасом, погибающим на баррикаде, и стоическим проповедником морали милосердия Жаном Вальжаном, между Ипполитом и князем Мышкиным, Иваном и Зосимой — спор, где каждый герой несет в себе, в авторском понимании, частицу высшей, общеяеловеческой правды и справедливости, — таковы темы, связывающие в единый узел в понимании создателя «Униженных и оскорбленных» и «Преступления и наказания» творения Гюго и собственные его произведения.