Стяжание Духа Святаго в путях Древней Руси

Также и Муратов видел в живописи последующего периода, полного реалистических стремлений, лишь вырождение и гибель русского искусства под напором западных влияний.

Михайловский и Пуришев, позитивно настроенные современные русские исследователи искусства вне его религиозного значения, дают следующее заключение: «В XVI в. эллинистическая традиция в русской живописи постепенно угасает. Утонченный лиризм Дионисия не находит продолжателей. Зато материальное вновь отвоевывает свои права, назревает «открытие» мира, который истолковывается художниками уже не как своего рода «эманация» человеческого или Божественного духа, но как вне индивида лежащая реальность, многообразная, равноправная и даже равноценная ему. Правда, древнерусская живопись продолжает вращаться в кругу привычных, освященных веками и церковной догмой этических норм и представлений, она не утрачивает до конца своего сакрального характера, тем не менее все более явственно кристаллизуются элементы своеобразного «русского кватроченто», которое достигает своего наиболее зрелого и яркого выражения в многочисленных стенописях во второй половине XVII в. Мир предстает здесь в калейдоскопической подвижности и пестроте, люди, животные, птицы, растения, стихии и вещи образуют нарядную, несколько причудливую панораму, вызывающую в памяти оживленные фрески Пизанелло или Беноццо Гоцолли. Шумливая новелла вторгается в мир величавого рублевского эпоса и нежной лирики Дионисия».

Значение русской иконописи, как искусства, было осознано у нас в России только в период 1905-1914 гг. В 1913 г. в Москве была открыта первая национальная выставка икон. Князь Трубецкой посвятил замечательные лекции раскрытию смысла древнерусского «мировоззрения в красках». С открытием значения иконописи «мы испытываем, — говорит он, — то смешанное чувство, в котором великая радость сочетается с глубокой душевной болью. Понять, что мы когда-то имели в древней иконописи, — значит в то же время почувствовать, что мы в ней утратили. Мысль о том, что этот бессмертный памятник духовного величия относится к далекому нашему прошлому, заключает в себе что-то бесконечно тревожное для настоящего. Утрата тотчас становится очевидной при первой попытке сопоставления старого и нового в церковной архитектуре, ибо именно в древней архитектуре мы имеем наиболее наглядное изображение жизненного стиля святой Руси. Глаз радуется при виде старинных соборов в Новгороде, в Пскове, и в Московском Кремле, ибо каждая линия из простых и благородных очертаний напоминает об огне, когда-то горевшем в душах.

Мы чувствуем, что в этом луковичном стиле в Древней Руси строились не одни храмы, но и все, что жило духовной жизнью, — вся Церковь и все мирские слои в ней близкие, от царя до пахаря.

В древнерусском храме не одни церковные главы, самые своды и сводики над наружными стенами, а также стремящиеся кверху наружные орнаменты зачастую принимают форму луковиц. Иногда эти формы образуют как бы суживающуюся кверху пирамиду луковиц. В этом всеобщем стремлении ко кресту все ищет пламени, все подражает его форме, все заостряется в постепенном восхождении. Но, только достигнув точки действительного соприкосновения двух миров у подножия креста, это огненное искание вспыхивает ярким пламенем и приобщается к золоту небес... В этой огненной вспышке весь смысл существования Святой Руси. В горении церковных глав она находит яркое изображение собственного своего облика, это как бы предвосхищение того образа Божия, который должен изобразиться в России».

Далее князь Трубецкой указывает на ту бездну падения, которая отделяла от этого образа современную ему Россию, строившую храмы без огненного стремления, с куполами церквей, имеющими «ужасающее сходство с предметами домашней утвари» и «механически» прикрепленными «наподобие труб» к крышам церковных зданий. Такое вырождение церковного зодчества он объясняет духовной теплохладностью, тем «беспросветным мещанством», которое надвинулось на весь мир. Все в архитектуре говорит только о земном, «все выражает необычайно плоскостное и плоское мироощущение». Мещанству не дано видеть глубины, ему недоступно ни величие добра, ни глубина зла, оно олицетворяет собою «житейскую середину». Но это «мещанство, — говорит он, — вовсе не так нейтрально, как это кажется с первого взгляда: из недр его рождаются кровавые преступления и войны. Комфорт родит предателя. Продажа собственной души и родины за тридцать сребреников, явные сделки с сатаной из-за выгод, явное поклонение сатане, который стремится вторгнуться в святое святых нашего храма, — вот куда в конце концов ведет сытый идеал мещанского довольства».

На древнем религиозном искусстве непосредственно отражалось состояние человеческого духа. Искусство было пульсом жизни, оно являлось осязательным симптомом горения или угасания духа. Так время высокого духовного подъема в русской истории XIV и XV вв. связано с именами таких великих иконописцев, какими были преп. Андрей Рублев и др.

Что касается новейших времен, то уже одна возможность такого сурового осуждения искусства упадочного периода, какое мы имеем в лице князя Е. Трубецкого, свидетельствует о том, что русская мысль созрела до понимания истины. И это можно связать с тем духовным возрождением, о котором мы говорили. В церковном искусстве последних времен стал наблюдаться поворот к древним образцам (Феодоровский собор в Царском Селе), и в государственной жизни страны также ясно намечался возврат к исконным русским началам. «Тенденция последних царствований, — говорит проф. А. В. Карташев, — предрекала восстановление православного канонического статута монархов — сынов Церкви. Антиканоничный синодальный строй также был на пороге своей исторической смерти». Дело шло к восстановлению патриаршества, таким образом, ясно намечался возврат к симфонии.

Но это духовное возрождение имело лишь небольшую сферу влияния и не могло охватить всей страны. Большинство шло по инерции, по проторенному пути разрушения духовных начал. И раздвоенность, царившая во всех областях жизни в России, уже не могла быть преодолена.