Кандидат в Будды

Малороссийские заметки

В начале 80-х, в мой первый приезд в гости к смоленскому виолончелисту Владу Макарову, он рассказал мне, кто и где в СССР занимается новой импровизационной музыкой.

— А как же Украина? — спросил я.

— А там глухо, как в танке. Ничего оттуда не доносится.

— Даже с Западной Украины?

— Мертвая тишина...

Это показалось странным — на Украине было несколько джазовых фестивалей, имевших давнюю традицию: Донецк, Днепропетровск... Правда, вполне традиционных... Выделялись какие-то средства на культуру через комсомол, как обычно. Энтузиасты даже издавали нормальным типографским способом книги о джазе на украинском и русском языках...

Год спустя, весной 1984-го, среди московских концептуалистов в моду вдруг вошла Одесса — как бы в противовес Ленинграду. Просто помешательство какое-то: одесситов таскали везде и повсюду, показывали их работы, обсуждали. Впервые я заметил работы Перцев и Лейдермана на выставке «Аптарт» в квартире у Никиты Алексеева. Вскоре на еженедельных средах или четвергах у Андрея Монастырского стал появляться молодой художник Юрий Лейдерман, примерно мой сверстник.

Летом я набрался смелости и поехал в Одессу в гости к Ануфриеву. Однако дома его не застал: он находился на медицинском освидетельствовании в психиатрической лечебнице на предмет воинского призыва. Я остановился у него в квартире и стал изучать положение дел в одесском концептуализме: там оказалось аж три (3!) разные школы со своими сложными взаимоотношениями.

По уровню развития андерграундная жизнь Одессы не уступала Москве. Меня особенно поразил художник Хрущ. По ночам Хрущ воровал стенды типа «Слава КПСС!» и на оборотной стороне холстов писал картины. Писать он мог на всем — на дверцах выброшенных на помойку кухонных шкафчиков, например. Когда я пришел в его мастерскую, он недолго раздумывал, что бы такое мне подарить. Взял какую-то дощечку, выстругал из нее рыбу, покрасил, покрыл лаком и подарил. Этой воблой я потом часто разыгрывал подвыпивших гостей у меня дома. Особо поразила меня фактура некоторых работ Хруща. Оказалось, он подмешивал к краске сахар и оставлял полотна в мастерской на ночь. Мастерская представляла маленький сарай-пристройку к какой-то хате. Тараканы, обильно водившиеся в той местности, выедали сахар из пастозной живописи, образуя крайне вычурный прихотливый рельеф. «Наш ответ Джексону Поллоку», — смеялся Хрущ.

Гуляя по невообразимому городу, ни с чем не сравнимому Зурбагану и Лиссу, мы вели с Лейдерманом философические беседы в стиле Андрея Монастырского (Мони) или навещали в сумасшедшем доме Ануфриева и вели аналогичные беседы с ним, гуляя по больничному саду. Мне сейчас кажется, в саду психиатрической клиники эти беседы были особенно уместны и своевременны.

После устроенного местными организаторами новой музыки моего сольного выступления в кафе на Пушкинской в женском туалете имела место драка двух работавших в кафе проституток. По словам других проституток, поводом послужила моя музыка — одной, мол, понравилось, другой — нет, ну и слово за слово и понеслось...

Такого обостренного внимания к проблемам языка новой импровизационной музыки в Москве и Ленинграде со стороны простого народа, неискушенных слушателей, не наблюдалось. Возможно, именно эти горячие эстетические споры подвигли меня впоследствии на сельхозработах в деревне Алферьево под Зарайском к написанию работы «К проблеме языка Новой Импровизационной Музыки», где я пытался проанализировать историческое изменение музыкальных стилей с точки зрения теории информации, особенно в аспекте редундантности и шумов, затрудняющих восприятие. Или это отголоски наших несколько суматошных бесед и даже споров с Лейдерманом в прозванном пациентами психодромом саду психиатрической клиники?

Там, в Одессе, но не в женском туалете, конечно, я впервые услышал об одесском пианисте Юрии Кузнецове. Через три года мы с ним осуществили довольно эксцентричный перформанс в Архангельске.

Стоит добавить, что мои слова о проститутках на Украине — не только фигура речи. Однажды во время нашей поездки в Киев по приглашению клуба русских поэтов гениальная Нина Садур отняла у какого-то критика-литературоведа свою книжку прозы «Ведьмины слезки» и переподарила ее проститутке в баре. И я с ней полностью солидарен: ну что, критик — ну подвергнет все постылой деконструкции, обцитирует все надоевшими Делезами, Гваттари, Бодриярами и Дерридой...

Не заслуживают критики таких подарков!

Впоследствии я бывал в Одессе не раз с «Три „О“», с Александром Филиппенко, с Валентиной Пономаревой...

В Киеве же поначалу был исключительно отрицательный опыт. Вместо того чтобы поехать в Ленинград на «Поп-Механику» для Джона Кейджа, мы с Аркадием Кириченко отправились на очень плохо организованный киевский фестиваль с уныло звучащим для русского уха названием «Голосеево-87». Зато на этом фестивале я впервые увидел замечательного львовского саксофониста и кларнетиста Юрия Яремчука, но подойти тогда постеснялся.

В том, что на Украине есть не только сало и галушки и что это не такая культурная пустыня, как считал В. Макаров, я убедился уже в том же 1983-м — как только вернулся в Москву. В Ленинской библиотеке обнаружил журнал «Melos» со статьей о Леониде Грабовском и львовской школе додекафонии. Софья Губайдулина сообщила, что Грабовский живет в Москве, работает пожарником в Центральном доме литераторов (или композиторов), и познакомила с ним. Сам Грабовский оказался человеком в высшей степени утонченным, осиянный каким-то внутренним дендизмом. Один из наиболее одухотворенных людей, которых я когда-либо встречал. Из Львовского союза композиторов Украины он был исключен за формализм, после чего уехал в Москву и даже преподавал в консерватории, кажется.

Постепенно перебрались в Москву и одесские концептуалисты. В УССР режим был свиреп к любым отклонениям от единомыслия.

Многие киевляне предпочитали получать образование в России, работать в Москве. Так, на съемках очень интересного фильма Татьяны Чивиковой «Плод запретных желаний или ловля ящериц на фоне горы Арарат» (научно-популярный фильм о проблеме искусственного оплодотворения, мы с Валентиной Пономаревой не только озвучивали его, но и снимались, как и театральная студия «Бедный Йорик» под директорством Александра Пепеляева) я познакомился с Владимиром Кобриным, работавшим на той же студии «Центрнаучфильм», и Юрием Зморовичем. Зморович предложил сняться в его фильме. В Херсонесе (Крым), где мы с моей старшей дочерью Дианой снимались в ролях Дедала и Икара соответственно, я чуть не сорвался со скалы, порезал ступню о камень, когда бегал перед камерой по каменным лабиринтам (для дублей ступню заклеивали электроизоляционной лентой, ничего лучше не нашли!), а затем чуть не утонул в море, купаясь с дочерью при сильнейшем волнении в перерыве между съемками. Во второй части фильма Зморович успел снять Льва Сергеевича Термена, который рассказывал не о том, как играл перед В. И. Лениным на изобретенном им терменвоксе — первом в мире электронном музыкальном инструменте, а о своих изобретениях подслушивающих устройств для НКВД. Третья часть фильма «Время — будущее, число — множественное» снималась на Останкинской телебашне снаружи на высоте 335 метров в декабре. Я в красном комбинезоне в роли террориста-изобретателя вылезаю на обледенелое ограждение, цепью с большим висячим замком приковываю себя, выбрасываю ключи вниз и подаю с башни сигнал красным флагом. Башня раскачивалась от ветра (12 м амплитуды), камера замерзла уже на втором дубле, я получил месяцев на шесть хронический насморк. Министерство народного образования Радяньской Украины этот фильм наотрез отказалось приобретать в качестве учебного пособия.

Второй 30-минутный фильм с моим участием Ю. Зморович снимал на Западной Украине, под Львовом, в Олесском замке в 1989 году. В фильме «Мастер и Маргарита» о единственной картине Веласкеса в Киевском музее Восточного и Западного искусства снимался ансамбль «Три „О“», тувинская певица Сайнхо Намчылак и карлик Валерий Светлов — в то время актер театра «Школа драматического искусства» Анатолия Васильева. Впрочем, в тот момент все мы были актерами этого театра, кроме тубиста «Три „О“» Аркадия Кириченко (ныне Arcady P. Freeman). Интересно, что параллельно фильм с «Три „О“» и Сайнхо снимали зачинатели параллельного кино братья Алейниковы в Москве (макси-клип «Миражи» длиной 30 минут) на деньги какого-то вскоре сгинувшего украинского культурного фонда. Забавно, что съемки «Мастера и Маргариты» закончились пропажей кинокамеры, оставленной под присмотр сторожей Олесского замка.

Самый интересный фильм, самый удачный, с моей точки зрения, был снят Зморовичем в 1992 году. Это фильм об Александре Экстер «Портрет без лица». В фильме чередуются рассказы об Экстер, от лица искусствоведа — по-украински и экстрасенса — по-русски. В «Портрете без лица» снимались актеры созданного Зморовичем киевского театра «AAA». Мне кажется, это один из лучших короткометражных фильмов о художнике. Я не случайно упомянул театр «AAA». Дело в том, что режиссер Зморович не ограничивает себя одним видом художественной деятельности. Выставки его сварной стальной скульптуры проходили в резиденции Американского посольства в Москве. Его стихи — в Антологии русского верлибра. За года три-четыре он записал около 20 компакт-дисков CD-R на бас-кларнете, баритон-саксофоне, синтезаторах, ударных, модуляторах и фильтрах как на своем лейбле, так и на независимых лейблах США. В общем, его путь, как путь птиц в небе, с трудом поддается предсказанию. В 1995 году Зморович привлек для выступлений своего театра «AAA» в Виннице американскую академическую балерину Кэри Мартин и одну из основоположниц свободной импровизационной музыки в США альтистку Ладонну Смит, благодаря чему мы с Ладонной впоследствии сделали несколько записей, в том числе и в трио с Валентиной Пономаревой («Эрогенное путешествие» вышло в Канаде на сборнике феминистической авангардистской американской музыки, 2 трека Пономарева включила в свой диск «FORTE»). Как и братья Алейниковы, Зморович пробовал документировать современные художественные акции — снимал фильмы о фестивале «Альтернатива» в середине 90-х для RenTV, а также первый фестиваль новой музыки на Украине «Новая Территория», организованный Александром Нестеровым в бывшем Музее Ленина на Крещатике, во время которого имел место скандал в связи с перформансом группы «Арт-Бля».

У меня Юрий Зморович появлялся всегда неожиданно. То проездом из Киева в Бирмингем, штат Алабама, на фестиваль современного искусства. В этот раз сообщил, что едет в Стокгольм на 2–3 недели.

От него узнал об организованном Н. Бурляевым международном фестивале, точнее, форуме «Золотой Витязь». В Москве ежедневно происходит по нескольку разнообразных фестивалей, уследить за всем, если не ставить себе это специальной целью, весьма непросто. Фестивали «Золотой витязь» как-то обычно не входили в сферу моих интересов. То есть о существовании фестивалей я слышал и их идеологии сочувствовал, однако предполагал, что эстетически меня они вряд ли затрагивают. Три года назад это мое смутное мнение было поколеблено Сергеем Карсаевым, волгоградским поэтом и кинорежиссером, в прошлом лидером волгоградской перформанс-группы «Оркестрион» и организатором фестивалей «Неопознанное движение». Оказалось, что есть и патриотически мыслящие современные художники. Один из фильмов Карсаева, кажется, был лауреатом «Золотого Витязя», во всяком случае, участвовал в фестивале. Более того, мне впоследствии довелось даже побывать в кабинете Н. Бурляева, который предоставлял его «Гражданской обороне» под гримерку перед концертом «Адаптации» и «Обороны» в московском кинотеатре «Эльбрус».