Юрий Ларин. Живопись предельных состояний

* * *

Строго говоря, провести в Малаховке не то что лето целиком, а хотя бы его половину им не удавалось ни разу. Это было технически неосуществимо: Юрий Николаевич не мог бы жить на даче один, а Ольга Арсеньевна работала по полной программе, так что единственным возможным вариантом оставался ее месячный отпуск, специально бравшийся ради подмосковных пленэров. Она признавалась в одной из наших бесед, что для нее «дача не тот отдых, который нужен», но каждое лето заселялась с мужем в загородный дом без колебаний.

Тамошнее их житье ни особым комфортом, ни большим разнообразием досуга не отличалось. Да и понятно, что не за развлечениями туда выбирались – это время становилось для Ларина временем работы, куда более интенсивной, чем в Москве. Хотя неотъемлемой частью той работы было, конечно, изучение ближайших окрестностей, однако вовсе не на предмет выявления каких-нибудь выдающихся красот или исторических достопримечательностей. Как мы знаем, художник на такое никогда и не зарился, к тому же их в нынешней Малаховке вообще не так много, достопримечательностей и красот.

Дачный поселок с дореволюционным прошлым и богемными традициями был когда-то архитектурно ярок, говорят, но за советские десятилетия тут многое или исчезло вовсе, или обветшало до неприглядности. Канули в лету, в частности, реквизированные большевиками строения, где в самом начале 1920‐х разместилась колония для беспризорных еврейских детей. Их одно время обучал рисованию Марк Шагал, который и живописью своей занимался на съемной даче по соседству. А надо заметить, что Юрий Николаевич не был равнодушен к тому, кто еще из художников и каким образом брался прежде за изображение пейзажей, доставшихся теперь уже ему, Ларину. Однако здешний шагаловский флер его, кажется, ничуть не заинтересовал. Задачи стояли только собственные и совсем другие.

Итак, поселок этот вроде бы респектабельный, но не чопорный, а какой-то все же разночинный, даже слегка расхристанный, что и по сей день ощущается, несмотря на солидные дачные новостройки и вальяжный променад, тянущийся теперь вдоль кромки озера. По сути дела, в границах поселения и происходили те ларинские пленэры; далеко от дома они с женой не выбирались.

Первый сезон мы ходили по окрестностям, условно говоря, свободно, – вспоминает Максакова. – Следующим летом, в 2013‐м, ему было уже очень сложно ходить, всегда это происходило с приключениями какими-то. А в последний год он уже был на коляске. Но и на коляске мы довольно много ездили. У нас был примерно один и тот же маршрут, вокруг пруда и подальше в стороны, я сначала по нему проходила пешком, пытаясь понять, проедет ли коляска, потом возвращалась, и мы ехали. Один раз было аховое приключение: дней за десять до конца нашего пребывания мы переезжали мостик, и Юрий Николаевич вывалился из коляски в кусты. Я никак не могла его поднять, завопила громким голосом, подбежал прохожий и помог посадить его в коляску. Но Юра даже и не испугался ничуть.

Малаховский период оказался для Ларина в ощутимой мере новаторским, как ни удивительно. Хотя работы того времени и преемственны по отношению к более ранним, все же нетрудно увидеть, что сделаны они иначе. В них как будто нарастает тяготение к предварительному наброску, а не к завершенному произведению. Пожалуй, это стало зримым еще до Малаховки: летом 2011 года Ларин с Максаковой провели недолгие две недели в пансионате под Звенигородом, и оттуда были привезены вещи подобного же рода. Так что Звенигород явно примыкает к Малаховке, в творческом смысле это единый период.

Был ли он обусловлен вынужденным сокращением, ограничением зрительных впечатлений? Формально да, вполне возможно. Пейзажных мотивов, которые привлекали прежде, теперь остро не хватало, и перспектив когда-нибудь опять по-настоящему добраться до них почти не оставалось. Не про горы и не про море уже была печаль, а про то, что находится совсем рядом, чуть ли не на расстоянии вытянутой руки. Например, Ольга Максакова поведала как-то, что в том же Звенигороде из‐за крутизны прибрежного склона у них не получалось даже выбираться к Москве-реке, которая протекала в непосредственной близости от их пансионата. Ну и в Малаховке с передвижением обстояло не очень просто, как мы знаем.

Это все удручало, разумеется. Тем не менее, Ларин не мог не работать, и потому выбрал для себя сценарий, некогда уже опробованный и представлявшийся единственно разумным, приемлемым: не пытаться делать то же самое, что и раньше, но только заведомо хуже, а включить другие опции и ресурсы. И сценарий в очередной раз продемонстрировал свою действенность.

В Малаховке он все равно, несмотря на уныние, каждый день делал хотя бы по одной акварели, – говорит Ольга Максакова. – Хотя это дыра, но меня поражает то, что он из нее ухитрялся извлекать.

Здесь хотелось бы процитировать еще и Ирину Арскую, которая в нашем с ней разговоре высказала такое мнение об особенностях генезиса ларинских работ – многих, не только поздних:

Вероятно, после операции у него ушли приемы, ушла презентация себя через умение, через технику. И осталось чистое искусство. Только цвет и форма, и автор наедине с холстом или листом бумаги. Поневоле отброшенное искушение мастерством оставило абсолютно свободное творчество.

Хотя можно лишь гадать, в какой мере эта вынужденность продолжала влиять на его работу и во все последующие времена – не в части физического приноравливания к очередным недомоганиям, а как фактор, время от времени заново требующий своего учета и в мировосприятии, и в творческом методе. В любом случае, Ларин всегда был чужд маэстрии, рассчитанной на «вау-эффект», а в последние свои годы, в том числе на протяжении «малаховского периода», в принципе почти отбросил все то, что сковывало, стесняло, служа чему-нибудь лишь формальной данью и отвлекая от главного в его понимании.

Взять хотя бы такой момент: прежние его вещи, при всей их живописной свободе, часто все же оставались в некотором роде «самонапряженными конструкциями». Иначе говоря, все элементы изображения взаимно увязывались, организовывались в определенном порядке – пусть и не по каноническим рецептам, а по субъективной авторской воле. Это признак высокого умения и еще внутренней художественной дисциплины, которую Ларин вообще-то очень ценил. Однако что-то здесь его теперь не устраивало – возможно, как раз то самое «предельное состояние», достигнутое в тяжкой борьбе изобразительности с музыкальностью. А все-таки: почему итог борьбы должен обязательно оказываться таким, каким он оказывается? Не есть ли это просто иллюзия живописного благополучия? И художник возвращается к корню вопроса, пересматривает почти всю производственную цепочку, начиная с исходного наброска.

Внимательный зритель обнаружит, что звенигородские и малаховские работы 2010‐х годов не просто сделаны в другой манере (преобладают листы, иногда тонированные, с изображениями в смешанной технике, когда акварель или гуашь сочетаются с чернилами и сухими материалами – восковыми мелками, например), но и в целом устроены несколько иначе, чем раньше. И самое важное отличие заключается в том, что никакого благополучия больше нет. Автор жертвует не только узнаваемостью мотивов (за натуроподобие, как мы знаем, Ларин никогда не цеплялся), но и устойчивостью, прочностью, чуть ли не связностью композиции. Цветовые сполохи, возникающие на листе, могут показаться спонтанными, даже случайными, акценты – не вполне обоснованными, пластическая драматургия – почти стихийной.

Тут уже не прежние его «пробелá», намеренно незакрашенные куски рабочей поверхности, а использование нетронутого фона в качестве вездесущей и всепроникающей среды, «первоматерии», которая дает о себе знать вспыхивающими там и тут видениями-протуберанцами. Экспрессия на пару с аскетизмом – такое у Ларина встречалось и раньше, конечно, и все же теперь дисбалансы, инициируемые им совершенно сознательно, оказываются и более резкими, и более непредсказуемыми. В свой «художественный оборот» автор включает элемент, который доселе им если и использовался, то с куда большей осторожностью. Обозначим его для простоты сленговым словечком «хтонь».

Звенигородские и малаховские пейзажи – внутренне хтоничны, пожалуй, пусть даже первобытного ужаса на зрителя они не навевают, да и вообще бить по нервам не призваны. Это даже не тот тревожный, мятущийся романтизм XIX века, когда возвышенное непременно сопрягается с причудливым, порой жутковатым. У Ларина в пейзажах 2010‐х годов никаких «страшилок» нет. Но что-то в них все-таки рифмуется с тем потрясением, которое у Николая Заболоцкого испытывает персонаж его поэмы «Лодейников» – где «природа, обернувшаяся адом, свои дела вершила без затей» и где «сквозь тяжелый мрак миротворенья рвалась вперед бессмертная душа растительного мира».

Тут следует упомянуть о том, что Ларин очень любил поэзию Заболоцкого, многое из нее знал наизусть. А приблизительно в 1990‐х познакомился с его сыном, Никитой Николаевичем Заболоцким, преподавателем биохимии и публикатором отцовского наследия. Они питали явную взаимную симпатию, немало между собой общались – правда, ко времени описываемых событий общение это сократилось до редких, нерегулярных телефонных звонков. Приятельство их не было ничем разрушено, просто постепенно угасло под тяжестью жизненных обстоятельств – у каждого своих. Никита Заболоцкий скончался всего через три месяца после смерти Юрия Ларина.

Но вернемся к «малаховскому периоду». Не беря поэтические установки Заболоцкого-старшего за прямой ориентир, художник все-таки тоже, на собственный лад, впускает в свои работы дикие, неумолимые и необъяснимые силы, всегда содержащиеся в природе, но редко замечаемые из‐за их растворенности в ней. Такой мир не враждебен человеку, а просто не принимает его в расчет, поскольку на самом деле им отнюдь не покорен и ничего ему не должен. Оттого человеку и становится неуютно, когда ему об этом напоминают. А Ларин напоминает – не словами, а сочетанием пятен и линий. То обстоятельство, что «местом действия» служила мирная, давным-давно обжитая Малаховка, ничего, по сути, не меняло.

И все-таки от миссии художника как «модератора» Ларин здесь не отказывается. Извне это воспринимается так: природный хаос даже и в подобном, форсированном варианте может быть приведен к эстетическому порядку. Только порядок тот не должен быть хаосу противопоставлен в качестве гармонической, «благородной» альтернативы. Он, порядок, вообще-то и есть «часть той силы», но часть, для человеческого сознания приемлемая, не губительная и не парализующая. Что и подметил когда-то чрезвычайно тонко Райнер Мария Рильке, написавший: «Прекрасное – это та часть ужасного, которую мы можем вместить». Юрий Ларин в поздних работах пробовал нащупывать границы как раз такого вместилища.

Период этот оказался в значительной степени «бумажным». Хотя живопись на холсте в те годы появлялась тоже, но она не всегда поспевала за изменениями, которые настойчиво проявлялись в графике. Ларин, безусловно, думал над переносом своего нового подхода в сугубо живописное пространство. Но там это происходило не столь радикально, как на бумаге. Прямая, механическая трансляция художественных решений из одной изобразительной среды в другую при ларинской щепетильности вряд ли была возможна, а на адаптацию или, скорее, перекройку уходило слишком много времени и душевных сил. Вероятно, не все складывалось как надо – даже и в умозрении. Тем не менее черты нового метода заметны и в «Выходе из вод», и в «Весеннем дереве», и в ряде других холстов.