Любовница Витгенштейна

Дэвид Фостер Уоллес. Пленум пустоты: «Любовница Витгенштейна» Дэвида Марксона

Но какой еще философ нашел противоядие иллюзии в таком скромном деле, как тщательное и монотонное припоминание и отслеживание употребления малозаметных слов, философски устремляя взгляд нам под ноги, а не поверх наших голов?

Стэнли Кавелл

Кстати, у окна дома на картине никого нет. Теперь я пришла к выводу, что пятно, казавшееся мне человеком, является тенью. Если это не тень, то, возможно, занавеска. На самом деле это могло быть просто попыткой намекнуть на глубину там, внутри комнаты. Хотя, так сказать, все, что есть в том окне, — лишь пятнышко жженой сиены. И немного желтой охры. Более того, самого окна тоже нет, если выражаться в том же духе, а есть только форма. Так что все предположения, которые я сделала о человеке в окне, теперь, очевидно, становятся бессмысленными.

Если только, конечно, мне впоследствии не придется убедиться в том, что в окне все же кто-то есть, снова.

Я выразилась неудачно.

«Любовница Витгенштейна»

Передайте им, что я прожил замечательную жизнь.

Витгенштейн на смертном одре, 1951

Некоторые романы не только требуют критических интерпретаций, но даже пытаются их направлять. Это, наверное, похоже на то, как музыкальное произведение — скажем, вальс — одновременно и побуждает слушателя к движениям, и задает их. Кроме того, романы, направляющие свое критическое прочтение, зачастую тематически связаны с вопросами, которые могут показаться заумными, слишком интеллектуальными, с тонкостями искусства, инженерного дела, античной литературы, философии и т. д. Подобные романы прорезают для себя узкую нишу между явной беллетристикой и этаким странным и непростым roman à clef[4]. Когда они не удаются, как мое собственное первое длинное произведение, то оставляют весьма жуткое впечатление. Однако когда они получаются, как, смею утверждать, получилась у Дэвида Марксона «Любовница Витгенштейна», то играют исключительно необходимую и редкую роль, напоминая нам о безграничных возможностях художественной литературы, способной дотянуться и захватить, заставить мозг биться, словно сердце, освятить союзы мысли и чувства, абстракции и правды жизни, трансцендентного поиска истины и повседневной ерунды, союзы, которые в наш счастливый век вездесущих технологий и агрессивного маркетинга в сфере развлечений все чаще заключаются не в реальности, а в воображении. Книги, с которыми я связываю такой вот ОБЪЯСНИ-МЕНЯ феномен, это, например, «Кандид» Вольтера, «Космос» Витольда Гомбровича, «Игра в бисер» Гессе, «Тошнота» Сартра, «Посторонний» Камю. Эти пять произведений гениальны по-особенному: они кричат о своей гениальности. Марксон в «Любовнице Витгенштейна» скорее шепчет, но его гениальное произведение не менее успешно и не менее важно, особенно учитывая яростный антиинтеллектуализм современной художественной сцены. Во всяком случае для меня эта книга стала важной. Я ничего не слышал о Марксоне до 1988 года. И до сих пор не читал у него ничего другого. Я заказал его книгу в основном из-за ее заглавия; мне нравится считать себя поклонником работ человека, которым вдохновился автор. Очевидно, что книга была/есть в некотором роде «о» Витгенштейне, принимая во внимание название. Один из тех способов, при помощи которых ОБЪЯСНИ-МЕНЯ литература намекает читателю- критику, как следует рассматривать книгу на третичном уровне «о чем», — это название: структурно подобное карте странствий Одиссея/Телемаха «Улисс» (успешное), «The Mind-Body Problem» («Проблема ума и тела») Ребекки Гольдштейн (совсем ужасное), «Игра в классики» Кортасара (успешное ровно в той мере, в какой читатель устоит перед соблазном попрыгать), «Гомосек» и «Джанки» Берроуза (успешно-провальное?). В случае подобных романов часто трудно уловить разницу между названием и эпиграфом, разве что эпиграф длиннее, яснее и приписан какому-нибудь автору. Другой способ поощрить некую аналогию-интерпретацию заключается в том, чтобы разбросать по тексту, словно кирпичи, упоминания имени реального человека, как сделал Брюс Даффи в своей так называемой вымышленной биографии Витгенштейна — отвратительной книге 1988 года «World as I Found It» («Мир, каким я его нашел»), в которой, несмотря на красноречивые дисклеймеры «все это выдумано», Даффи пускает в ход такой арсенал исторических фактов и аллюзий, что читатель-критик невольно путает гомосексуально одержимого вымышленного «Витгенштейна» с настоящим и гораздо более сложным и интересным Витгенштейном. Еще один способ задать линию прочтения романа — сделать так, чтобы интеллектуальный речевой код выполнял повторяющуюся нарративную функцию: так, в «Кандиде» настойчивое «все, что ни делается, все к лучшему в этом лучшем из миров» служит неоновой вывеской на фасаде того, что, не считая финала, является попросту язвительно-смешной пародией на метафизику Лейбница[5].

Кейт — одинокая рассказчица «Любовницы Витгенштейна» — тоже понимает многие из высказываний последнего неправильно: наиболее известные слова и идеи философа разбросаны, нередко в искореженном виде, по всей книге, от эпиграфа про песок до фразы «Мир есть все то, что имеет место» из «Логико-философского трактата» и напоминающих «Философские исследования» размышлений о клейкой и магнитной «пленке», которые явно отсылают к рассматриваемым в поздних трудах Витгенштейна вопросам о «семейном сходстве» слов друг с другом. Однако, когда Марксон заставляет Кейт неверно вспоминать строки и идеи, ее ошибки служат не забавной пропаганде, как это было у Вольтера, но оригинальному искусству и одновременно оригинальной интерпретации. Дело в том, что «Любовница Витгенштейна»[6] по отношению к своему одноименному «любовнику» не просто причудливо цитирует его работы или пытается как-то инсценировать занимавшие и угнетавшие его интеллектуальные проблемы. Книга Марксона рисует — изобретательно и конкретно — тот самый унылый математический мир, в котором «Трактат» Витгенштейна произвел философский переворот посредством привлечения абстрактной аргументации. «ЛВ » представляет собой, если угодно, колоризацию очень старого фильма. Хотя философские труды Витгенштейна вовсе не мертвы и не бесцветны, все-таки «ЛВ» удается наделить интеллектуальные головоломки Витгенштейна пикантными свойствами жизненного — хотя и диковинного — опыта. Этот роман оживляет ранние работы Витгенштейна, вылепляет для читателя их лицо, чего философия не делает и не способна сделать... в основном потому, что сочинения Витгенштейна настолько сложны и требуют так много времени, чтобы понять их даже на буквальном уровне, что необходимая для этого умственная гимнастика практически не оставляет шанса прочувствовать тот серьезный эмоциональный подтекст, который характерен для ранней метафизики Витгенштейна. Его любовница тем не менее задает вопрос, которого не найти в книгах ее любовника: что, если кому-то действительно пришлось бы жить в трактатизованном мире?

Я не имею в виду, что достижение Марксона состоит лишь в «популяризации» абстрактной философии для стороннего читателя или что «ЛВ» сама по себе проста. В действительности, хотя его проза и монотонность навязчиво заурядны, используемая в романе система преломленных аллюзий на всевозможные вещи от Античности до искусственных газонов — та еще стерва, а концентрическая зацикленность вместо линейного движения в качестве «развития» сюжета превращает усвоение текста «ЛВ» в дело трудное и долгое. Книга Марксона далеко не попсовая, она не является ни вываренной философией, ни скандальной доку-драмой в духе Даффи. Скорее, по моему мнению, этот роман акцентирует на художественном и эмоциональном уровне политико-этический подтекст абстрактной математической метафизики Людвига Витгенштейна, заставляет то, что задумывалось как механизм, пульсировать, дышать, страдать, жить и пр. При этом он эмоционально воздает должное философу, по всем свидетельствам искренне мучившемуся теми вопросами, которые слишком многие из его ученых последователей превратили в пустые затейливые экзерсисы. Таким образом, «ЛВ» Марксона добивается успеха в том, что удается постичь лишь немногим философам и что не способны передать ни тонны биографических очерков, ни сенсационный ревизионизм Даффи: а именно последствия, которые сулит человеку осуществление теории на практике; разницу между, скажем, приверженностью «солиспизму» как метафизической «позиции» и пробуждением после личной потери, когда апокалиптичная, буквально вековая скорбь оставляет вас последним живым существом на земле, так что ваше сознание служит вам не только единственной компанией, но также средой, а мир сжался до узкой полосы пляжа, сползающей в страшное море. Иначе говоря, книга Марксона, по моему мнению, выходит далеко за рамки навязанного ей рецензиями статуса «интеллектуального трюка» или «экспериментального достижения»: то, что она живописует в рамках непосредственного исследования депрессии и одиночества, слишком трогательно, чтобы быть объектом экзерсисов или экзорцизма. То, как именно трогает эта книга, и формальная оригинальность превращения метафизики в экзистенциальную тревогу, доказывающая, что философия от начала до конца касается духа, — для меня сейчас достаточные основания, чтобы считать роман Марксона одним из лучших в США за последнее десятилетие, а также сетовать на его относительное забвение и тот факт, что такой журнал, как New York Times Book Review, поручил написать о нем юной любительнице Реймонда Карвера[7]. Но добавьте к достоинствам романа его мрачно-великолепное оживление интеллектуальной истории (ту убедительность, с какой «ЛВ» демонстрирует, как один из умнейших и значительнейших мыслителей современности мог при всем этом быть таким лично несчастным сукиным сыном) — и он становится, если вы бессильный неудачник, чьи убеждения зависят от состояния желудка, совершенно особенной замечательной книгой, которая отличается литературной глубиной и, вероятно, со временем станет тихой классикой.

Это нашептывание «ЛВ» о себе и как о своеобразной классике, и как о заданной интерпретации следует отчасти из того, что ее прелести и ходы очень опосредованы. Это не просто непрерывный монолог человека противоположного автору пола; он структурирован на балансе между абсурдной шуткой и совершенно серьезной аллегорией. Конкретным примером того, как работает такая проза, может служить второй эпиграф выше. Такие приемы, как повторы, навязчивая зацикленность, свободные/ несвободные ассоциации, затягивают вас в состояние беспокойного ожидания на всем протяжении книги. Однако они еще и говорят. Продуманная уклончивость, многократные ошибки, едва не приводящие к неверной оценке, — так Кейт убеждает нас, что если она безумна, то и мы тоже: контекстный эмоциональный вектор, скрытый за беспорядочным буйством коротких обособленных абзацев, за скачками мысли, за непрестанной борьбой с зыбучими песками языка и темной водой самосознания (соблазнительный порядок не только внутри, но и посредством хаоса), склоняет к полному и тревожному согласию. Эта техника действенна, словно песня, слова которой никак не получается вспомнить. Ее можно было бы назвать «глубокой нелепицей», имея в виду, наверное, лингвистическое струение нитей, прядей, петель и зацепок, которые самой своей формальной конструкцией попирают простую идею «здравого смысла» и посредством отрицания границ смысла каким-то образом умудряются «показать» то, что обычно невозможно «выразить». Хорошая комедия часто работает схожим образом[8]. Как и хорошая современная реклама[9]. Как и на удивление большое количество философских работ. Как и великая художественная литература, правда чаще всего гораздо менее явно, чем «ЛВ».