Как написать книгу, чтобы ее не издали. 200 Классических ошибок

Глава 10: Диалог

— А Джуди тем временем трясла своими прекрасными волосами, — посетовал интересный человек из Мичигана.

— Но я не понимаю, почему мы говорим, как роботы, которых только что обсуждали, — ответила Джуди, вздрогнув.

Диалог — это непосредственный контакт читателя с вашими персонажами. В диалогах автор цитирует героев, и, если их голоса звучат правдоподобно, герои оживают.

Если вы по-прежнему стремитесь не написать роман, избегайте в диалогах естественных фраз. Однако это не так просто, как кажется. Как бы вы ни старались, что-то человеческое туда непременно просочится. Мы собрали вам в помощь несколько техник, которые сделают ваши диалоги нежизнеспособными.

Успешные авторы используют слово «сказал», когда хотят выразить тот факт, что герой говорит. Оно настолько прочно закрепилось в литературе, что читатель даже не замечает его. И это помогает сделать диалоги живыми, скрывая их конструкцию.

Ну а неиздаваемые авторы чувствуют дискомфорт, когда им приходится повторять «сказал», и пытаются усовершенствовать технику диалога. Им в помощь — любые глаголы, обозначающие речь.

Особенно возмутительны случаи, когда автор в одном глаголе соединяет свои ремарки с острым желанием избежать слова «сказал». Тогда вместо сказал он, скрипнув зубами получается что-то вроде проскрипел он, а вместо спросила она, изогнув бровь — загнула она.

Подобное лишь отвлекает, заостряя внимание на неуместных глаголах и отчаянных попытках автора избегать слова «сказал».

Бывают и исключения. Например, «спросил» используется в вопросах, «прокричал» — в случаях, когда герой действительно кричит это. Конечно, можно употреблять синонимы к слову «сказал», но не стоит без конца приукрашивать диалоги выражениями типа «наседал», «прогорлопанил» или «шумно потребовал». Это подорвет любые попытки добиться естественности.

Не пытайтесь заставить читателя отнестись к диалогу восторженно, с удивлением, испуганно или с юмором, обозначая характер всех глаголов говорения. Если диалог не завораживает, то эти заявления будут только раздражать. Даже если подобные ощущения витают в воздухе, указав на них, вы всё испортите.

Пояснения к диалогам должны состоять из двух слов: имени персонажа и глагола «сказал». Первый компонент можно заменить местоимениями «он», «она», «оно». Не «Грузный [ИМЯ] сказал». Не «высокая веснушчатая [ИМЯ], смущенная и недавно высмеянная своей матерью, сказала». Только два слова. Держите себя в руках.

В большинстве случаев единственное, что может гармонично дополнить пояснение к диалогу, — простое конкретное действие. Например: «сказал [ИМЯ], намазывая майонез на свой буррито». Уместны будут действия или мысли, актуальные для персонажа непосредственно перед сказанной фразой или после нее.

Иногда действие может даже заменить речевой глагол.

Или:

Более развернутые объяснения в диалоговых ремарках неуместны.

Некоторые начинающие авторы усиливают речевые глаголы наречиями, чтобы донести до читателя чувства героев, в то время как все и так понятно. Другие убеждены, что в пояснениях к диалогам вообще не должно быть наречий.

Мы полагаем, истина где-то посередине. Наречия опасны, только если попадают не в те руки. Сами по себе они не убивают диалог. Диалог убивают безответственные писатели.

Переизбыток наречий в лучшем случае создает ненужный беспорядок, в худшем — ощущение, что герои переигрывают, словно актеры в немом кино. И тем не менее порой наречия — именно то, что нужно. Они могут придать диалогу верный тон, сообщить дополнительную информацию. «Я люблю тебя. Довольна?» — шутливо произнес он совершенно не то же самое, что «Я люблю тебя. Довольна?» — сказал он холодно.

Главное — ненароком не написать: «Я люблю тебя. Довольна?» — сказал он с любовью.

Многие авторы грешат тем, что не наделяют персонажей индивидуальными голосами, и те говорят, как рассказчик. В итоге семидесятилетний профессор, боксер-неудачник из Мемфиса и элитная проститутка употребляют одни и те же фразы. Часто они изъясняются в одинаковой официально-высокопарной манере, которая должна восприниматься как литературный слог.

Одни писатели придерживаются странного убеждения, будто язык романа должен быть непременно более пафосным, чем повседневная речь. Другие сбиваются на высокий стиль бессознательно: бедняги не могут уловить, что именно делает диалоги естественными, и не догадываются о существовании разговорных оборотов, неполных фраз. Третьи писатели полагают: разговорные формы — явление молодое, и если герой скажет «не-а» или «ладно», автор, не дай бог, прослывет дерзким новатором. Четвертые убеждены, что ученые, члены загородных клубов, граждане Британии или другие высокочтимые герои романов никогда не употребляют разговорные выражения. И, наконец, пятые просто не знают о существовании разговорной речи (по крайней мере, именно так кажется читателю).

Неверные интонации в диалоге, как и другие недочеты рукописи, можно легко заметить, если прочесть написанное вслух. Конечно, диалог — это не точное воспроизведение повседневной речи, но тем не менее он должен создавать впечатление реального разговора. Если же такого эффекта не наблюдается, приготовьтесь пополнить собой ряды непубликуемых авторов.

Если ремарки в диалоге не раскрывают психологических травм из детства героя, не сообщают о падениях и взлетах его карьеры и не способны даже продемонстрировать все разнообразие речевых глаголов, зачем они вообще нужны?

Да просто для того, чтобы понять, кто именно говорит. Без них читатель в диалоге заблудится.

Иногда авторы настаивают на бесполезности ремарок в диалогах, поскольку убеждены: голоса персонажей так виртуозно прописаны, что у читателя нет ни малейшего шанса их перепутать. Однако, перескакивая с одной реплики на другую, потерять след говорящего проще простого. Если на целой странице у вас нет речевых ремарок, читателю почти наверняка придется вернуться к последней реплике, где они были, и определить говорящего, а заодно недобрым словом помянуть автора.

Не забывайте время от времени напоминать читателю, где происходит беседа и что творится вокруг. Голые реплики заставят его погрузиться в кошмар фантастического сценария, где два мозга общаются телепатически, подвешенные в темном аквариуме с богатой питательными веществами жидкостью. (Но если вы действительно пишете роман о двух мозгах, общающихся именно так, тогда продолжайте.)

Некоторые авторы в попытке как можно точнее отразить действительность засоряют свои диалоги бессмысленной болтовней. Однако, чтобы достичь реалистичности, реальность надо оставить в стороне. Это также убережет ваших читателей от смертной тоски и скуки.

«Но я хочу изобразить жизнь во всех нелепых тривиальных деталях, — можете возразить вы. — К тому же именно так люди и говорят!» Совершенно верно, но те же люди не будут сидеть и читать это. Как писатель, вы решаете, что именно впустить в текст. Вы же не отмечаете каждый раз, что ваш герой моргнул, вот и отложите в сторону все дежурные фразы.

Допустимый компромисс для приведенного выше отрывка может выглядеть так: «Войдя в ресторан с пятиминутным опозданием, Джейн извинилась и присела за столик. Харриет выглядела обеспокоенной. “Что касается результатов вскрытия…” — начала она».

Когда герои рассказывают друг другу о холодящих душу преступлениях, сексуальных шалостях или планах по свержению правительства, они порой не обращают внимания, что находятся в машине с тремя незнакомцами. Незнакомцы же, в свою очередь, не вмешиваются. Но не потому, что им свойственна нездоровая вежливость, а потому что автор про них забыл.

Сосредоточившись на развитии диалога и на героях, которые прямо сейчас разговаривают, автор упускает из виду сцену, описанную до начала разговора, и героев, которые в ней участвовали. Вы можете спокойно, без ущерба для сюжета, забыть о стоящем в углу растении, но если там стоит человек, не забывайте: в комнате присутствует наблюдатель.

Большинство людей в реальной жизни не говорят сами с собой в присутствии других, а если и говорят, это непременно вызывает странные взгляды или комментарии. Однако улицы городов в неопубликованных романах заполнены персонажами, глубоко погруженными в беседы с самими собой. Никто бровью не ведет, когда человек в переполненном автобусе вдруг кричит: «Теперь я понял! Я должен убить Монику, чтобы спасти нас всех!»

Оставайтесь в контексте происходящего. Если вашим персонажам необходимо обсудить план бомбежки Пентагона в переполненном лифте, так пусть хотя бы делают это шепотом.

Очень просто заставить героя врать. Часто это случается из-за излишней прямоты и однозначности диалога. Любой персонаж, который говорит «Я никогда не совру тебе», непременно врет. Точно так же, если кто-то повторяет одно и то же («Конечно, я могу обезвредить такую бомбу», «Твоя кошка будет в безопасности», «Да я с закрытыми глазами это сделаю»), к третьему повтору мы начинаем понимать: у него ничего не выйдет.

Ремарки в диалогах тоже способны указывать на вранье. Случайное действие, упомянутое в неподходящий момент, может быть воспринято как важное пояснение к диалогу. Все, что демонстрирует беспокойство героя или идет вразрез с эмоциональной атмосферой разговора, намекает на ложь. «Конечно, я бы сообщил тебе, если бы что-то случилось с Пушком», — заверил он, теребя салфетку. Значит, Пушка больше нет.

Если вам и вправду надо показать, что герой нагло врет, пользуйтесь этими способами на здоровье. Ну а если хотите стать автором неизданного романа, используйте их тогда, когда герой говорит правду. Таким образом вы гарантированно введете читателя в заблуждение.

Желая что-либо сообщить о персонаже, автор пишет такой диалог, словно его участницы — пятилетки, играющие в Барби.

В реальной жизни людей, настолько прямолинейно описывающих себя, можно увидеть разве что в телешоу или во время первого свидания с самовлюбленным занудой.

Особенно нелепо выглядит, когда героиня, которую по воле автора зовут Дездемона, на первой же странице спешит объяснить: «Знаю, у меня довольно редкое имя для девушки из мичиганской глубинки. Так назвала меня мама. Она преподавала английский и боготворила Шекспира. Думаю, имя отражает мой легкий романтичный характер». Ну и совершенно невыносимо, когда героиня говорит это своему мужу, с которым прожила тридцать лет, или даже своей матери.

В неопубликованных романах герои рассказывают друг другу о том, что и без того прекрасно знают. Ничто не принимается как само собой разумеющееся: друзья не дают персонажу забыть, как у него появилось дружеское прозвище; коллеги пересказывают, как вместе пришли на работу; супруги напоминают друг другу, что женаты. Конечно, и в реальной жизни люди могут назойливо сообщать известные вам факты, но обычно все же не доходит до объяснений вроде: «На мне зеленая рубашка, а ты сегодня одета в свое любимое белое платье».