Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами

В 1974 году Бамбаатаа основал Zulu Nation, коллектив диджеев, танцоров и художников граффити, которые, как выразился Нельсон Джордж, «выполнял ту же роль черного братства, которую в городской культуре играют банды, при этом не обращаясь к преступности и насилию»[193]. Вместе с этим коллективом он пытался воссоздать то, что увидел на экране в Зулусах и наблюдал в тех африканских общинах, которые посетил. Вдохновленный Герком и эклектичной коллекцией пластинок своей матери, он устроился диджеем в общественный центр Bronx River Houses и стал выступать на вечеринках и в школах Бронкса. На этих вечеринках часто устраивались битвы диджеев. Если Бамбаатаа иногда и имел преимущество в этих баталиях, то отчасти потому, что у него был более широкий плей-лист — он брал семплы из карибской сока, африканских ритмов и даже из немецкой электронной музыки.

Но он не обладал таким же артистическим мастерством, как его соперник, Грандмастер Флэш (он же Джозеф Сэддлер), который крутил пластинки, стоя спиной к вертушкам, и использовал ноги, изобретатель двух ключевых движений хип-хопа: «вставки фраз», или теории клока (часов), когда проигрывание короткого отрывка, например звуков духовых (так называемых стэбов), на одном проигрывателе сопровождалось воспроизведением той же песни на другом; и брейк спиннинга, или теории быстрого микширования, — попеременное вращение обеих записей назад, чтобы повторять одну и ту же фразу снова и снова. Таким образом, Флэш усовершенствовал технику, разработанную Великим Волшебником Теодором (также известным как Теодор Ливингстон), который, как считается, изобрел скретчинг: вращение виниловой пластинки вперед и назад на проигрывателе для воспроизведения ударных или ритмических звуков. Теодор обнаружил, что проигрыватель виниловых пластинок Technics SL-1200 1972 года продолжал вращаться с правильной скоростью, даже если диджей покачивал пластинку взад и вперед пальцами. Такие ручные манипуляции были и остаются ключевыми приемами музыки хип-хопа; но к началу 1980-х годов компьютеризированные устройства сделали семплинг много проще. Эмулятор E-mu позволял музыкантам оцифровывать, манипулировать и воспроизводить практически любые семплы.

Не имело значения, что для некоторых критиков подобная апроприация выглядела художественной некрофилией. Это была постмодернистская стилизация сродни цитатам из прошлых эпох в постмодернистской архитектуре. Задолго до хип-хопа французский антрополог Клод Леви-Стросс называл такой способ творческой работы «бриколажем». «Бриколер, — писал он в книге Неприрученная мысль в 1962 году, — способен выполнить огромное число разнообразных задач <…> и правило игры всегда состоит в том, чтобы устраиваться с помощью „подручных средств“»[194]. Леви-Стросс не мог предвидеть, что P. M. Dawn семплирует отрывки из песни True нью-вейв группы Spandau Ballet в своей песне Set Adrift on Memory Bliss или Notorious B. I. G. использует семплы I’m Coming Out Дайаны Росс для своей Mo Money Mo Problems; но он вполне мог бы рассматривать оба случая как подтверждение своего тезиса.

Апроприация хип-хопом чужой музыки была частью более широкой постмодернистской революции, которая включала в себя ниспровержение мифов об авторстве, своем «я», прогрессе, наследии, предназначении и судьбе в пользу новой парадигмы, описанной французско-болгарским теоретиком Юлией Кристевой как интертекстуальность, посредством которой «любой текст — это поглощение и преобразование другого»[195].

Всё это может быть так, но вряд ли это было бы эффективной юридической защитой, скажем, от судебного иска Гилберта О’Салливана против рэпера и диджея Биза Марки за то, что он не выкупил права на семпл хита 1972 года Alone Again (Naturally) для своей песни 1991 года Alone Again. О’Салливан убедил Warner Brothers отозвать все тиражи и прекратить продажу альбома, на котором появилась эта песня, до тех пор, пока семпл не был удален. Если постмодернизм собирался подрывать нормы бизнеса, неолиберализм собирался пролистать свою визитницу и нанять юриста, чтобы запретить постмодернистское творческое цитирование и присвоение.

Иск О’Салливана к Бизу Марки вызвал ужас в хип-хоп-сообществе, став препятствием для дальнейших проявлений такой неистовой креативности, которую демонстрировали Public Enemy в начале своего творчества. Теперь, в конце восьмидесятых, когда музыка стала глобальной индустрией, пишет Джордж, звезды хип-хопа, такие как MC Hammer, Coolio и Puff Daddy, альбомы которых расходились миллионными тиражами, платили за право использования тем музыкантам, которых они семплировали, и в результате превратили старые каталоги записей ритм-н-блюза в золотую жилу[196]. Неолиберализм нашел способ монетизировать хип-хоп. На самом деле сам хип-хоп был еще более прибыльным, так как он сам создал бэк-каталог, который можно было разграбить.

С появлением хип-хопа в Бронксе появился и новый вид изобразительного искусства. В 1970-х годах стоявшие в отстойнике на East 180th Street Yard в Южном Бронксе вагоны метро превратились в чистые холсты, а созданные на их бортах работы разъехались по всему городу как передвижная выставка. Первоначально ученики средней школы De Witt Clinton рисовали на них из баллончиков с краской то, что стало известно как «теги» — клички или псевдонимы уличных художников — огромные, раскрашенные как произведения искусства буквы. Одним из первых таких художников был ученик школы Клинтона Лонни Вуд, чей псевдоним Phase 2 объехал все станции метро.

Другой уличный художник, Джордж «Ли» Киньонес, родившийся в Пуэрто-Рико и выросший в Нижнем Ист-Сайде, прославился тем, что в 1970-х годах в одиночку разрисовал 125 автомобилей. Они были украшены такими надписями, как «Адский экспресс», «Земля — это ад, рай — это жизнь» и «Остановите бомбу», и настолько впечатляющими визуально, что другие художники-граффитчики оказали Киньонесу высшую честь, не закрашивая их поверх собственными работами. Постмодернистское искусство, по крайней мере какое-то время, сопротивлялось силе, пытающейся засосать его в пространство арт-дилеров Манхэттена в то время, когда деньги с Уолл-стрит рассматривали любое произведение искусства как возможность для инвестиций.

Галопирующая инфляция 1970-х сделала реальную процентную ставку отрицательной, и поэтому обычные денежные инструменты сохранения средств стали менее привлекательными для инвесторов. Вместо этого выгодными инвестициями стали недвижимость и антиквариат, но выше всего ценились произведения искусства. Результатом стало быстрое нарастание коммерциализации и производства произведений искусства, а также инфляция на художественном рынке. Создание произведений специально для галерей и коллекционеров стало тем, чем раньше никогда не было, — способом сделать карьеру в художественном мире, а для некоторых сообразительных художников постмодерна и средством сказочно разбогатеть. Какое-то время искусство граффити существовало вне этих товарно-денежных отношений культурного самовыражения. Особенно поразительно на этом фоне, что Киньонес назвал Пятую линию нью-йоркского метро, которая проходит через Бронкс, «передвижным МоМА»[197].

Другой уличный художник, уроженец Бруклина Жан-Мишель Баския, начинал как участник дуэта SAMO (от «same old shit» — «то же старое дерьмо»), покрывая двери и стены Нижнего Ист-Сайда загадочными фразами. «Картины начали появляться в тот момент, когда Ист-Виллидж из выжженной пустыни, населенной наркоманами, превратился в эпицентр потрясающего арт-бума. В то время, — пишет Оливия Лэнг, — коммерческое очарование состояло в том, чтобы быть неудачливым вундеркиндом, но для Баскии это был настоящий поступок, такой же способ высмеивать предрассудки, как и костюмы африканских вождей, которые он позже надевал на вечеринки богатых белых коллекционеров»[198].

Его вдова вспоминала один из визитов в МоМА, во время которого он кропил всё вокруг водой из бутылки, налагая заклятие на «храм искусства». «Это еще одна плантация белых», — объяснил он. Но художник-аутсайдер сам стал частью мира искусства. В 1980 году в заброшенном массажном салоне на перекрестке 41-й улицы и 7-й авеню проходило «Шоу на Таймс-сквер», на котором Баския, Киньонес и его коллега по граффити Фэб Файв Фредди демонстрировали свои работы рядом с работами Кенни Шарфа, Кита Харинга, Кики Смит и Дженни Хольцер. Такое соседство привлекло внимание к Баскии и Киньонесу, результатом чего стали их персональные выставки в крупных галереях по всему миру и успех у богатых коллекционеров. Героиновая зависимость Баскии, однако, только усилилась благодаря столь поразительному успеху в том мире коммерческого искусства, который он высмеивал. Энди Уорхол сделал запись в своем дневнике, что его беспокоит наркомания его друга, после того как увидел, как тот впадает в дрему в цехе Фабрики, «засыпает, завязывая шнурки»[199]. Баския умер от передозировки героина в 1988 году в возрасте двадцати семи лет.

Пятью годами ранее, в 1983 году, один из друзей Баскии погиб от рук полицейских. Когда Майкл Стюарт рисовал граффити на стене станции метро «14-я улица», он был схвачен и избит тремя полицейскими так, что впал в кому. Через несколько недель он скончался в больнице. Смерть Стюарта, вызванная, согласно сообщениям прессы, незаконным применением удушающего приема с помощью резиновой дубинки, стала cause célèbre[200] афроамериканских борцов с полицейским насилием, хотя шестеро причастных к этому случаю копов были оправданы. «На его месте мог бы быть я», — сказал тогда Баския. В его картине Порча (Смерть Майкла Стюарта) два мистера Панча, наряженные словно копы, обрушивают свои дубинки на безликий черный силуэт посреди холста. Выше Баския написал по-испански: ¿DEFACIMENTO?. Что именно было испорчено — стена в метро или Майкл Стюарт?

В то время это был трагически актуальный вопрос для Нью-Йорка. То, что для Баскии и Киньонеса было способом художественного выражения, для сменявших друг друга мэров Нью-Йорка было признаком беззакония, расползающегося по всему городу. Вместо того чтобы рассматривать граффити как один из видов художественного творчества, Эд Кох, мэр города с 1978 по 1989 год, рассматривал его как то, что портит город, что необходимо стереть с вагонов, со стен и с лица земли.

В 1982 году Кох нашел для себя ответ в статье двух ученых, изучавших криминалистику, Джорджа Л. Келлинга и Джеймса К. Уилсона, напечатанной в Atlantic Monthly. Они утверждали, что мелкие правонарушения являются свидетельством несоблюдения закона, которое подрывает уверенность жителей города в защите их государством и вселяет чувство безнаказанности в потенциальных преступников, и что полицейские должны проводить политику абсолютной нетерпимости даже к незначительным нарушениям общественного порядка:

Если не отремонтировать первое разбитое окно в здании, люди, которым нравится разбивать окна, подумают, что никто не заботится о здании, и в нем будет разбито еще больше окон. Скоро в здании не останется ни одного целого окна. Исправление того, что сломано, посылает сигнал о том, что власть держит ситуацию под контролем, и это увеличивает уверенность граждан в том, что у власти достаточно сил, чтобы поддерживать порядок[201].