Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами

Начальникам расчетов вручили секундомеры, чтобы они засекали, сколько времени нужно будет, чтобы добраться до места пожара. Но они теряли или ломали их и представляли цифры, которые показывали их в лучшем свете, чем на самом деле. Таким образом, консультанты из RAND использовали упрощенные модели для анализа некорректных данных. В результате в 1972 году RAND рекомендовала распустить тринадцать пожарных бригад, в том числе закрыть несколько депо в Южном Бронксе. Аналитики также рекомендовали открыть семь новых, в том числе в пригородных районах Статен-Айленда и Северного Бронкса. Флуд спросил аналитиков RAND, как получилось, что их модель рекомендует закрыть одно из самых загруженных пожарных депо в городе: «Они показывали мне множество уравнений и говорили о том, насколько согласованными были коэффициенты детерминации и тому подобное. Фактически же их ответ гласил: Король не голый, потому что наши расчеты говорят нам, что он должен быть одет»[185].

RAND предлагала якобы объективные технократические рекомендации, чтобы помочь решить политическую проблему. В этом смысле всё это было похоже на использование американскими военными аналитических данных во время войны во Вьетнаме, когда Пентагон так же использовал рекомендации RAND. Во Вьетнаме неверные данные использовались для определения военных приоритетов, так же как некорректные данные использовались для определения муниципальной политики в Нью-Йорке. И министр обороны Роберт Макнамара, и главнокомандующий американских войск во Вьетнаме с 1964 по 1968 год генерал Уильям Уэстморленд были выпускниками Гарвардской школы бизнеса, были знакомы со статистическими методами и выступали приверженцами их использования в государственной политике. Оба уделяли большое внимание сбору и публикации данных о количестве собственных потерь по отношению к количеству убитых солдат противника, чтобы оправдать войну перед соотечественниками.

Но, как и в случае с Бронксом, возникла проблема достоверности данных. В Менеджерах войны Дуглас Киннард цитирует армейских генералов, которые не доверяли полученным данным. «У меня был один командир дивизии, отчетам которого я никогда не верил и не доверял, — сказал один из них. — Масштаб фальсификаций был черным пятном на чести американской армии»[186]. Задолго до эры фейковых новостей данные, предоставляемые медиа и даже те, что ложились на стол президенту Линдону Джонсону, были скорее симулякром транспарентности, чем отражением действительности. И всё же по мере того, как Америка всё глубже погружалась в войну, Уэстморленд всё больше полагался на коэффициенты потерь, чтобы удовлетворить свою жажду данных.

Если в постмодернизме и есть что-то существенное, то это противостояние модернистским мифам о холодной объективности данных — или тому, что Жан-Франсуа Лиотар называл языковой игрой эффективности. Мэр Линдси и начальник пожарной охраны О’Хаган стремились покончить с Таммани-холлом[187], респектабельным обществом, управлявшим администрацией Нью-Йорка под патронажем демократов, и заменить его рациональным государственным управлением. Когда в начале 1970-х Линдси хотел сократить городской бюджет и предложил О’Хагану выступить с предложениями, казалось, был смысл нанять аналитиков из RAND, чтобы они выяснили, что пойдет под топор.

Однако в конечном счете модели RAND стали жертвой того, что технократия должна была предотвратить, — политических предпочтений. Вначале рекомендации RAND не нуждались в манипуляциях — они предлагали именно то, что политики хотели услышать, без всякой подсказки. Однако по мере того, как объемы сокращений нарастали, модели начали рекомендовать закрытие пожарных депо во всех более богатых и политически активных районах. Это было неприемлемо для О’Хагана, который имел хорошие связи в демократических клубах Бруклина и Квинса.

Вышедший на пенсию начальник пожарной охраны Элмер Чапман, руководивший отделом планирования и оперативных исследований пожарного департамента, рассказал Джо Флуду, что, вместо того чтобы следовать рекомендациям математических моделей, руководители просто пролистали списки кандидатов на закрытие пожарных бригад или участков, расположенных в более бедных районах, и выбрали для закрытия именно их, а не те, на которые указывали бесстрастные данные: «Голоса людей из этих [более бедных] кварталов звучали слишком тихо»[188].

В результате более бедные кварталы начали гореть. В течение следующего десятилетия по Нью-Йорку прокатилась серия пожаров, в результате которых свои дома были вынуждены покинуть более 600 000 человек, и всё благодаря преднамеренному сокращению пожарной защиты в проблемных районах города. В период с 1970 по 1980 год семь беднейших переписных участков Бронкса из-за пожаров и оттока населения потеряли более 97 % своих зданий. То, что происходило в Бронксе, повторялось Бруклине, в районах Браунсвилл, Бушвик и Бедфорд-Стайвесант, а также в Гарлеме и Нижнем Ист-Сайде на Манхэттене. «Я помню этот запах, — вспоминал бывший пожарный из Бронкса Том Хендерсон. — Этот запах гари — он стоял над нашим районом. Всегда»[189].

Постмодерн возник из руин рухнувшего модерна. Именно в этом Бронксе, сгоревшем и разрушенном, зародился хип-хоп, создавший искусство из хлама, развалин, аэрозольных баллончиков и старых пластинок. Чак Ди, один из основателей Public Enemy, вспомнил, что хип-хоп родился, когда бедная молодежь Южного Бронкса «начала посматривать на старые вертушки и говорить: „Может быть, мы действительно сможем делать музыку из пластинок, которые валяются тут вокруг“, и они сделали нечто из ничего».

Не совсем из ничего. Изначально хип-хоп-музыканты заимствовали замкнутые отрывки треков (семплы) из фанка, джаза и соула и трансформировали их. Например, первый хип-хоп-сингл Rapper’s Delight группы Sugarhill Gang ничего бы не стоил, если бы в нем не была использована переработанная басовая партия из Good Times Шика и не было семплирования из песни дэнс-группы Love De-Luxe With Hawkshaw’s Discophonia Here Comes That Sound Again. Как панки, которые, как выразился Дик Хебдидж, «использовали <…> предметы гардероба, помещая их в символический ансамбль, который служил для того, чтобы стереть или ниспровергнуть их первоначальные прямые значения», хип-хоп-музыканты брали исходный материал везде и отовсюду, иногда разрушая, а иногда и оказывая дань уважения музыке, которую они цитировали в результате[190].

Ортодоксальная история хип-хопа считает датой его рождения 11 августа 1973 года, а местом — общий зал многоэтажного жилого дома на Седжвик-авеню 1520 в Бронксе. Именно там Клайв Кэмпбелл, более известный как DJ Кул Герк, провел вечеринку «Снова в школу» для своей сестры Синди. Входной билет стоил двадцать пять центов для девочек и пятьдесят центов для мальчиков, что делало мероприятие доступным для подростков с низкими доходами. Поразительным также было то, что на вечеринке не играла музыка диско, которая ассоциировалась с дорогостоящими входными билетами и более состоятельными, скорее белыми, посетителями клубов. Вместо этого DJ Кул ставил эклектичную, неотразимо танцевальную музыку, в том числе Sex Machine Джеймса Брауна, Pick Up the Pieces от Average White Band и Listen to Me Бэби Хьюэ. Он провел несколько месяцев, экспериментируя с двумя вертушками, микшером и двумя копиями одних и тех же двенадцатидюймовых виниловых синглов, чтобы разработать новую технику, включающую, по его словам, «проигрывание безумных грувов в начале или в середине песни». В этот момент, который называется брейк, вокал останавливается, но ритм продолжается. Герк отметил на пластинке точки начала и конца брейка мелом, так что он мог легко повторять брейк, вращая пластинку руками и не переставляя тонарма. Он играл брейк-бит на одной пластинке, затем перекидывал ее на другую вертушку и играл ту же партию. Такое расширение брейк-битов стало популярным, особенно среди би-мальчиков и би-девочек[191], танцоров брейка, которые любили эту музыку, потому что она давала им возможность продемонстрировать свои навыки.

Уроженец ямайки Герк притащил на этот джем в Бронксе доставшуюся ему в наследство карибскую звуковую систему. Она состояла из двух вертушек, гитарного усилителя и огромных колонок.

С лета 1973 года вечеринки DJ Кул Герка в клубах, танцевальных залах и даже в парках стали традицией выходных дней для детей Южного Бронкса. Партнером Герка был MC (или Эм-си, от английского Master of Ceremonies) по имени Коко (или Кокс) Ла Рок, представлявший музыку речитативом, манера, которую пионеры звуковых систем Ямайки называли тостингом. Апроприация тостинга МС из Бронкса стала основой поэзии битов в рэпе. Мотивирующие тостинги Кока Ла Рока, такие как To the beat y’all! И Rock on my mellow!, превратились в священные заповеди хип-хопа, почитаемые верующими и бесконечно цитируемыми.

Йельский профессор антропологии и исследователь афроамериканской культуры Джон Ф. Швед утверждает, что истоки рэпа уходят корнями в различные афроамериканские традиции, скандирование в сквер-дансе, бибоп и даже к речам великих афроамериканских ораторов, таких как доктор Мартин Лютер Кинг-младший и Малкольм Икс, тогда как поэзия афроамериканских поэтов, таких как Амири Барака, Гил Скотт-Херон и Стэнли Крауч, послужила мостом к созданию МС и рэпа. С самого начала исполнители хип-хопа брали уроки у прошлого и высоко чтили тех, чьи работы они присваивали и цитировали[192].

Среди тех, кто вдохновлялся Герком и пытался подражать ему, был подросток по имени Лэнс Тейлор, более известный под сценическим псевдонимом, который он позже выбрал себе, Африка Бамбаатаа. Если такие постмодернистские художники, как Дэвид Боуи и Синди Шерман, переосмысливали себя в различных обликах, как бы играя в игру, для афроамериканского творца из Бронкса это постмодернистское изобретение было серьезным, как инфаркт, — оно было его политическим заявлением и утверждением черной гордости.

Бамбаатаа вырос в семье ямайских и барбадосских иммигрантов, с детства впитав радикальную критику белого американского общества благодаря матери и дяде, которые постоянно спорили по поводу политики черного освободительного движения. Его родным домом был Bronx River Houses, комплекс многоэтажек, построенных в 1951 году для предоставления временного жилья семьям рабочих, среди которых были и родители многих отцов-основателей хип-хопа. Еще мальчиком он стал членом группировки Black Spades, а с возрастом пробился там наверх и возглавил подразделение, ставшее самой большой бандой в городе. Но после поездки в Африку Бамбаатаа вернулся в Бронкс совершенно другим человеком, сменив имя и отвернувшись от своих прежних друзей из бандитской жизни.

Бамбаатаа был поражен британским фильмом Зулусы (1964), повествующим об обороне миссии Рорк-Дрифт, известной также как «битва за брод Рорк», когда 150 британских солдат отбили три атаки значительно превосходившей их по численности армии из 4000 зулусов во главе с королем Кетчвайо каМпанде. Но хотя мнения критиков о фильме разделились (одни сочли его апологетикой империализма и расизма, другие увидели в нем обвинение британского колониализма), Бамбаатаа впечатлил мощный образ черной солидарности.