Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами

Под впечатлением от того, что стало известно как «теория разбитых окон», Кох потратил миллионы на очистку метро от росписей из аэрозольных баллончиков и на попытки справиться с молодыми художниками, которые разрисовывали поезда, воздвигая заборы вокруг транзитных депо и отправив охранять вагоны полицейских с собаками. «Если бы мне разрешили действовать так, как я считаю нужным, я бы отправил туда не собак, а волков», — сказал Кох[202].

В любом случае Кох реагировал на симптомы, а не на причины городской преступности. Одной из важных причин, по которой мэру так понравилась теория разбитых окон Уилсона и Келлинга, заключалась в том, что, в отличие от других социологических исследований, она не увязывала рост преступности с уровнем бедности и при этом позволяла не считать искусство граффити способом самовыражения тех, кто был лишен других возможностей для этого.

В книге Город страха: финансовый кризис в Нью-Йорке и усиление политики жесткой экономии историк Кимберли Филлипс-Фейн утверждала, что в то время, вместо того чтобы предоставлять горожанам общественные услуги, администрация Нью-Йорка в основном стремилось сделать город привлекательным местом для бизнеса, снижая налоги и смягчая регулирование[203].

Конечно, расходы из муниципального бюджета на отмывание вагонов метро били по кошельку несравнимо меньше, чем пришлось бы затратить на восстановление деградирующей городской транспортной инфраструктуры или на борьбу с растущим социальным неравенством; кампания Коха по очистке города от граффити была эффективна с финансовой точки зрения, хотя и давала лишь косметический эффект. Применение Кохом теории разбитых окон вызвало публичное одобрение, особенно среди тех, кто был вынужден ежедневно висеть на ремнях в вагонах метро, хронический недостаток инвестиций на содержание которого приводил к тому, что двери вагонов были сломаны, подземные помещения усеяны трещинами, следствием износа рельсов и инфраструктуры был всё больший шум и тряска при движении, а отказы предупредительной сигнализации приводили к регулярным остановкам движения. В 1980 году за 5 миллионов долларов были отмыты все 6424 поезда метро. Это был сизифов труд: чистые поезда представляли собой чистые холсты, которые вскоре снова покрывались тегами и рисунками. Оглядываясь назад, можно сказать, что эта затея была похожа на одну из тех безумных схем создания рабочих мест, когда одни рабочие выкапывают ямы, а другие снова их засыпают[204].

Политика, основанная на теории разбитых окон, была как минимум спорной. Теоретик урбанизма Майк Дэвис утверждал, что ее реализация была частью более широкой политики милитаризации общественного пространства — классического (и расистского по сути) — крестового похода против бедных, основанного на неуместном страхе[205]. Следуя этой теории, полиция Нью-Йорка будет чаще арестовывать или задерживать бедных и нуждающихся, не говоря уж о цветных, из-за разбитых окон, что будет отнимать время от более важных дел.

Город подвергался санитарной обработке и готовился к джентрификации. Его делали безопасным для финансистов, для людей в дорогих костюмах, вроде социопатов с Уолл-стрит, которых Брет Истон Эллис высмеивает в следующем отрывке из Американского психопата:

Продолжая говорить, Прайс открывает свой новый дипломат Tumi из телячьей кожи, купленный в D. F Sanders. Он укладывает туда плеер рядом с мобильным телефоном Easa (раньше у него был NEC 9000 Porta) и вынимает сегодняшнюю газету.

— В одном номере — в одном номере — давай посмотрим… задушенная топ-модель, младенец, сброшенный с крыши высотного здания, дети, убитые в метро, коммунистическая сходка, замочили крупного мафиози, нацисты, — он возбужденно листает страницы, — больные СПИДом бейсболисты, опять какое-то говно насчет мафии, пробка, бездомные, разные маньяки, педики на улицах мрут как мухи, суррогатные матери, отмена какой-то мыльной оперы, дети проникли в зоопарк, замучили несколько животных, сожгли их заживо… опять нацисты… Самое смешное, что всё это происходит здесь, в этом городе, а не где-нибудь там, именно здесь, вот какая фигня…[206]

Для аморальных бенефициаров эпохи постмодерна отмена мыльной оперы имела такое же или даже большее значение, чем мертвые младенцы.

Подобная сатира не смогла ничего изменить. Спустя тридцать лет после публикации романа по его мотивам был поставлен мюзикл American Psycho; чтобы извлечь выгоду из постановки, ретейлеры модной одежды предложили своим покупателям коллекцию костюмов Патрика Бейтмана. «Синие пиджаки в узкую полоску так же необходимы, как высокомерие и карта AmEx, — написал один модный критик. — Оставь смирение дома»[207].

Хип-хоп, самый разрушительный из видов искусства, тоже стал возможностью для бизнеса. Кох, газета The New York Times и разгневанные пассажиры не смогли понять, что граффити было не столько вандализмом, сколько рождением нью-йоркской формы искусства, которая захватит мир и сделает некоторых людей очень богатыми. В этом смысле трансгрессивный постмодернизм и неолиберализм были созданы друг для друга, но неолиберализм осознал это гораздо позже.

В конце концов искусство граффити восторжествовало над политикой разбитых окон. Этот вид искусства стал глобальным языком — средством выражения с помощью баллончиков с краской — для неприкаянной молодежи. В 2015 году искусство граффити триумфально вернулось на вагоны нью-йоркского метро. Агентство городского транспорта оклеило их пленкой, на которой широкоформатной лазерной печатью была нанесена реклама реалити-шоу Street Art Throwdown. Городская власть извлекала выгоду из той самой формы искусства, которую не так давно стремилась стереть с лица земли. Искусство граффити стало приемлемым, по крайней мере в городе, который его создал, поскольку его можно было монетизировать.

В наши дни хип-хоп, который Кох и его администрация пытались скрыть под слоем свежей побелки, также является частью индустрии, монетизирующей наследие Нью-Йорка. Есть туры по тем местам Бронкса, где хип-хоп-исполнители когда-то выступили катализаторами культурной революции. Вы также можете посетить места проведения рэп-баттлов, сделать селфи на фоне депо на 1520 Sedgwick Avenue и полюбоваться фресками с граффити, нарисованными в те времена. То, что произошло в «Boogie Down», как стали называть Бронкс, некогда делало историю; теперь он сам стал историей. Было бы рискованно предполагать, что великая музыка и великая живопись всегда создаются во времена великого угнетения, что творческий дух всегда поднимается из руин; но в этом случае и в этом месте так оно и было.