Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами

II

В кошмарной голливудской мелодраме 1992 года Медовый месяц в Лас-Вегасе частный детектив Джек Сингер, которого играет Николас Кейдж, и его девушка Бетси (Сара Джессика Паркер) приезжают в Вегас, чтобы пожениться. Когда они получают ключи от номера в отеле при казино Bally’s, парочка привлекает внимание криминального авторитета и профессионального шулера по имени Томми Корман (Джеймс Каан). Ему кажется, что Бетси похожа на его покойную жену, и он заманивает Джека в казино с единственной целью — обыграть в покер и вынудить согласиться на неприличное предложение: он одолжит девушку у Джека и проведет с ней выходные на Гавайях. Во время игры Джеку приходит стрит-флеш, и в азарте он делает ставку в 65 000 долларов, которых у него нет, и которую, естественно, бьет флеш-рояль на руках у Томми. Гангстер, однако, обещает простить долг, если Джек согласится одолжить ему Бетси, — которая, по понятным причинам, более чем возмущена подобной перспективой: «Ты привез меня в Лас-Вегас и превратил в шлюху, Джек!»

Подобная нелепая сюжетная завязка отлично подходит для постмодернистского Вегаса. Здесь мужчина может реализовать свою фантазию о замене умершей жены ее живой копией почти так же, как настоящая Эйфелева башня заменяется в Вегасе симулякром, даже если живая копия в результате проституируется. В какой-то момент Бетси замирает в нерешительности, когда Томми предлагает ей миллион долларов, если она немедленно отправится с ним в церковь, чтобы совершить обряд бракосочетания. Безумная идея о том, что всё, включая людей и любовь, можно покупать и продавать, с голливудским фетишизмом опровергается в финальной сцене. В последнюю минуту Джек, выпрыгнув из самолета над Вегасом вместе другими парашютистами, переодетыми Элвисами, — по причинам, которые не должны задерживать наше повествование, — спешит в часовню. Там, всё еще в костюме Элвиса и в присутствии новых друзей-Элвисов, он вступает в брак с Бетси. Настоящая любовь, как и положено, торжествует над мамоной и другими ложными ценностями Вегаса, а также — в более широком плане — над ценностями неолиберального Запада.

Дьявольский гений комедии Эндрю Бергмана состоит в том, чтобы заставить нас проглотить эту чушь и купиться на ее голливудский финал. Он делает это, с головой погребая нас подо всем, что символизирует Вегас, — азартные игры, коррупция, продажная любовь, замена пустыни обновленной реальностью, головокружительный парад симулякров. Затем он символически перекладывает ответственность за всё это на одного нехорошего персонажа, делая игрока Томми козлом отпущения. Это превращает героя и героиню фильма в персонажей кристально чистых — возможно, даже рожденных заново ради того, что должно символизировать замечательные американские ценности: брак, верность и наряды для особых случаев. Нам предлагают забыть, в рамках непристойного предложения, которое делает нам Бергман, что Джек действительно готов был продать свою невесту, а Бетси обменяла своего жениха на более выгодную модель. Мы должны забыть, что ценности Вегаса, ценности постмодернизма и неолиберализма, пронизывают повседневную жизнь типичных героев фильма, а следовательно, и нас.

Бетси и Джек на самом деле придерживаются аморальных принципов, от которых они отрекаются, произнося свои клятвы жениха и невесты. Подобно тому как архитектура Вегаса — это красивый постмодернистский фасад, за которым скрывается настоящий бизнес по зарабатыванию денег, так и финальное венчание Джека и Бетси — красивая картинка, призванная убедить нас в том, что давно поглощенные и переработанные неолиберализмом высокие принципы всё еще существуют в наших сердцах.

Неоновая вывеска, которую видел Жан Бодрийяр, въезжая в Вегас, гласила: «Добро пожаловать в сказочный Лас-Вегас!» Это остроумный каламбур: нам продают Вегас как нечто экстраординарное и в то же время мифическое, как будто не имеющее под собой реальной основы. Американская пустыня выражала пуританскую психологию, которую он считал важной для национальной идентичности: «В Америке у меня всегда возникает впечатление подлинного аскетизма. Культура, политика, а вместе с ними и сексуальность подчинены исключительному зрелищу пустыни, которая составляет здесь первосцену»[425]. Этот пустой холст отражает дистанцию, которую американцы поддерживают друг от друга в социальном и политическом плане. В этой пустыне, как предполагал Бодрийяр, было американское стремление к исчезновению человечества: «Если язык, техника, сооружения человека — суть распространение его конструктивных способностей, то только пустыня есть распространение его способности к отсутствию, идеальный образ его исчезнувшей формы»[426].

Пустыня не заканчивается, когда автомобиль Бодрийяра въезжает в американский город. Он писал о Лос-Анджелесе как о мобильной пустыне. Привыкший к европейским городам, он не мог уловить в нем никакого смыла. Ничто не сходилось в одной точке. Таким образом, в нем невозможно провести демонстрацию — лакмусовый тест для любого парижанина на правильность выстраивания городского пространства: «Где бы вы могли собраться?» Барон Осман разрушил радикальный Париж бульдозером, создав радиальную структуру, чтобы предотвратить бунт черни; Лос-Анджелес продемонстрировал более современный способ. Бунт сублимировался в «грандиозный спонтанный спектакль автомобильного движения», которое Бодрийяр назвал «всеобщим коллективным действом, круглосуточно разыгрываемым всем населением». Американцы обновили битническое представление Джека Керуака о том, что дорога — это пункт назначения: в то время как поведение французского водителя, как утверждал Бодрийяр, «агрессивно и бесцеремонно», у американцев «сами машины, с их особым ходом и автоматизированным управлением, создали соответствующую себе среду, куда они встраиваются постепенно, подключаясь как к каналу ТВ».

В то время как Роберт Вентури видел в Вегасе воплощение того, что ему нравилось, — компромисса, извращения, двусмысленности, богатства, жизненной силы и творческого беспорядка — Бодрийяр вместо этого нашел в нем обескураживающий порядок. В Вегасе, как и в азартных играх, «есть строгие ограничения, он заканчивается внезапно; его границы точны, его страсть не терпит беспорядка». В этом смысле Вегас не просто лес симулякров с Эйфелевой башней половинной высоты и фальшивыми дворцами Цезаря. Вегас, — писал Бодрийяр, — это «предпочтительное незабываемое пространство, где вещи лишаются своей тени, где деньги теряют свою ценность, где чрезвычайно редки следы, как и то, что побуждает людей отправиться на поиски быстрого богатства»[427]. Другими словами, Вегас — это город постмодерна par excellence, в высшей степени.

В фильме Мартина Скорсезе 1995 года Казино пустыня за пределами Вегаса имеет еще одно значение. «Ночью, — говорит менеджер казино Сэм „Эйс“ Ротштейн (Роберт де Ниро), — вы не можете видеть пустыню, окружающую Лас-Вегас. Но именно в пустыне решались многие проблемы этого города»[428]. Ники Санторо (Джо Пеши), охранник, приставленный к нему мафией, и его школьный друг, решает проблемы, закапывая тела там, куда не доходит неоновый свет со Стрипа.

У Лас-Вегаса можно учиться, но не его не подчиняющейся плану и, следовательно, как считает Роберт Вентури, демократической архитектуре, а совсем наоборот, тому, что архитектура Вегаса, так же как и потемкинские деревни или стекло и сталь лондонского Доклендс, предназначены для того, чтобы скрывать происходящее за их фасадами. Потому что внутри происходит расставание игроков с их с трудом заработанными деньгами и их перекачка — не важно, в карманы мафии или на счета спекулянтов мусорными облигациями.

Правда о Лас-Вегасе заключается в том, что он выступает витриной, прикрытием для ведения бизнеса; и не просто бизнеса, а нерегулируемого и зачастую незаконного бизнеса. Казино «Танжер» работает по принципу, сочетающему в себе элементы Паноптикона (идеальной тюрьмы) Иеремии Бентама, Большого Брата Оруэлла и блокчейна биткойна. Система казино основана на отсутствии доверия. Как выразился Ротштейн: «Дилеры следят за игроками. Упаковщики приглядывают за дилерами. Администраторы следят за упаковщиками. Боссы игрового зала смотрят за администраторами. Начальники смены наблюдают за боссами залов. Менеджер казино следит за начальниками смен. Я контролирую менеджера казино. И чей-то недремлющий глаз наблюдает за всеми нами с неба. Выигрываем только мы. У игроков нет ни единого шанса»[429].

Иными словами, система казино основана на отсутствии доверия — на том же недоверии, которое заставило изобретателя биткойнов Сатоши Накамото разработать распределенную систему реестров транзакций, называемую блокчейном, заменив отсутствие доверия людей друг к другу криптографическим подтверждением.

Иначе говоря, Вегас — от «Дворцов Цезаря» до простейших игровых автоматов — это грандиозная иллюзия, постмодернистская фантазия, созданная для того, чтобы отделить игроков от их денег и переправить их в руки мафии.

В 1970-х годах именно профсоюз водителей-дальнобойщиков, возглавляемый Джимми Хоффой, направлял средства из своего пенсионного фонда на финансирование проектов казино, включая Desert Inn, Caesars Palace и Stardust, — последний из которых был прообразом казино из картины Скорсезе.

К 1980-м годам, однако, за большими корпорациями, которые управляли машиной Вегаса, стояли уже не мафия и профсоюзы, а более респектабельные инвесторы. «Сегодня это работает как Диснейленд, — сетует Ротштейн за кадром в конце Казино. — Пока дети играют в картонных пиратов, мама и папа просаживают деньги, отложенные на выплаты за дом и обучение детей в колледже, на игровых автоматах». Теперь постмодернистские деньги Вегаса не танцуют танец семи вуалей — с игорного стола в счетную комнату, оттуда в бронированный кейс, оттуда к боссу мафии, — но отправляются по витой паре или по оптическому кабелю через киберпространство со скоростью света с помощью всего пары нажатий клавиш. Гиперреальность, которую Эко и Бодрийяр воображали в 1980-х, перетекла в киберпространство. Деньги, как и война, стали виртуальными. А в виртуальных мирах киберпространства реальность еще более пустынна, чем когда-либо раньше.