Останкино (очерк)

«Египетский» зал.

В соответствии с обычным расположением комнат в домах того времени, за приемной - официантской непременно должен был следовать зал, получивший в Останкине название «египетского» по четырем колоссальным статуям - кариатидам, «египетским идолам» из серого мрамора, поддерживающим порталы дверей и так своеобразно, по-останкински, поставленным на деревянные подставки - барабаны, легкость которых еще подчеркнута золочеными деревянными гирляндами из цветов. Но, странное дело, это сочетание камня и дерева, массивности и хрупкости кажется здесь закономерным.

Чтобы вполне представить себе прежний вид зала, мы должны вспомнить, что верхняя часть его стен была обита голубым атласом; ниже шел, как и теперь, золоченый карниз, под ним стена была выкрашена в синий цвет и задрапирована такими же тканями, из пышных складок которых выступали упомянутые статуи. В глубине зала занавеси расступались перед глубокой нишей, отделанной колоннами из желтого искусственного мрамора, пересеченными хорами для оркестра, рисунок для которых дан Кваренги. Эти колонны так же, как и лепные украшения, - работа иностранного мастера Фитц-Остервальда. По бокам центральной ниши - две других, неглубоких, двухъярусных. В них наверху были декоративные деревянные вазы, а внизу, две мраморных Венеры французской работы конца ХУНТ века. Под хорами огромный диван и над ним превосходные фарфоровые медальоны известного английского завода Вэджвуд. Они изображают Петра I и Екатерину П. В простенках между окнами - зеркала в очень хороших резных рамах, купленных у одного из московских резчиков в 1797 г., но вызолоченных уже в Останкине. Под ними - великолепные резные консоли, накрытые досками из сибирского малахита.

Малиновая гостиная.

Соседняя малиновая гостиная, прежде обитая пунцовым бархатом, приблизительно сохранила, как и египетский зал, свою былую расцветку, повторяя вместе с ним принятую для всей анфилады гамму резко контрастных (дополнительных) тонов. По тому же принципу, драгоценный ковер, покрывавший ее «штучный» пол был обшит по краям синим сукном. Прежде в этой комнате стояло значительно больше мебели, но все же и тогда главным предметом ее убранства, придававшим ей особый смысл, был огромный портрет «венценосного друга» - Павла I, работы брата архитектора П. Аргунова, Николая, также крепостного, приобретшего значительную славу и, после отпуска на волю в 1816 г., признанного академиком. Готовясь к приему Павла в Останкине, Н. П. Шереметев особенно беспокоился, чтобы этот портрет поспел во-время и постоянно торопил художника. Николай Аргунов - мастер очень неровный, в котором его заграничная «классическая» учеба не победила склонности к интимности, проникающей превосходный портрет Прасковьи Ивановны Шереметевой, находящийся в Кускове. Официальные портреты ему удавались хуже. Все же в останкинском Павле немного беспокойная композиция хорошо уравновешена хотя и резкой, но продуманной и выдержанной гаммой красок. «Фарфоровое» лицо Павла не лишено точной характеристики. Примечательна монументальная, очень строгая и в то же время пышная рама портрета, придающая всей гостиной характер какого-то капища «во славу государя».

Наугольная во двор.

Последняя комната, так называемая «наугольная во двор», и теперь представляет особый интерес по своей обивке. Покрывавший стены зеленый с белыми разводами штоф в середине XIX в. был заменен другой, шелковой по бумажной основе, тканью гобеленового типа, с розами по коричневому, теперь уже выцветшему фону. Тяжелая по краскам и грубоватая но рисунку, эта ткань для нас очень любопытна, как ранняя продукция фабрик в Иванове-Вознесенске, принадлежавших крепостным Шереметевых. Обставлена комната несколькими креслами, обычной для Останкина резьбы. Хороши круглая печь и в особенности потолок. В нем любопытен прием, по которому декорированы только теневые части, гладкая же поверхность освещенной середины оттенена только тонкой резной розеткой. На стенах в XIX веке висело несколько картин, вывезенных затем в петербургский «Фонтанный дом», о чем, с точки зрения стильности этой комнаты, жалеть не приходится, ибо во время строительства Останкина на стенах, обитых штофом и обрамленных резным деревом, могли, конечно, висеть только стенники, как мы это видим и теперь. Остается упомянуть о зеркале, в котором отражался весь ряд парадных покоев. Такой прием удлинения перспективы путем применения зеркал часто встречался в XVIII в. и удержался до неданнего прошлого, как мы это можем видеть в подмосковном музее «Покровском-Стрешневе». Белые, величественные порталы зеркала и симметричной ему двери покрыты великолепной резьбой из золоченых колосьев; цветов и колчанов по густо-синему фону.

Картинная галлерея.

Наугольная во двор в сущности является только частью картинной галлереи, занимающей весь левый боковой фасад. Хотя мы знаем, что по первоначальному замыслу останкинский дом помимо театра должен был включать в себя такую галлерею, эта последняя возникла не сразу. В ее центре по первоначальному проекту 1793 - 4 г. была парадная ложа хозяина дома, приходящаяся на главной оси театра. К ней примыкали два кабпнетца, об убранстве которых мы судить не можем. Позднее они были объединены в узкую и длинную залу, колоннами отделенную от двух наугольных, - уже описанной нами, выходящей во двор, и ей симметричной, пристроенной, вероятно, после 1797 года, когда был обработан садовый фасад, получивший два боковых выступа. В середине картинной галлереи прежде находилось окно, позднее заделанное, благодаря чему галлерея стала полутемной, но ведь надо помнить, что в те времена собрания картин имели прежде всего декоративное значение, и для их строителей вопросы достаточного освещения играли второстепенную роль.

До начала XIX века стены галлереи были оклеены «голубыми бумажками». Такая скромная отделка центральной комнаты объясняется тем, что картины размещались на стене сплошным рядом, приобретая характер драгоценных шпалер.

По своему составу останкинская галлерея причислялась к лучшим московским ей современным, включая в число своих картин, если верить старым описям, ряд вещей Рембрандта, Ван-Дика и даже Рафаэля. Но надо помнить, что в те времена такими именами щедро оделяли подчас и совершенно незначительные произведения. Тогдашние любители не были коллекционерами в том смысле, какой это слово приобрело впоследствии. Они не трудились облюбовывать, выискивать. Подобно большинству остальных, Н. П. Шереметев, положив в основу галлереи собрание своего отца, в дальнейшем просто закупал целые транспорты при помощи своих заграничных агентов, а иногда тот же Н. Аргунов посылался в северную столицу приобрести партию картин, из числа привезенных морем французскими торговцами.

При таких условиях, конечно, не приходится говорить о какой-нибудь систематичности собрания, и, напр., такой курьез, как «Мифологическая сцена» французской работы ХУШ в., где живопись сочетается с инкрустацией из перламутра, мог уживаться с первоклассным «Женским портретом», исполненным в 1657 г. голландским художником Паламедесом или несколько эскизным, но исключительно смелым и блестящим по технике «Портретом молодого человека» фламандской школы ХУП века. Но других излюбленных во время основания галлереи фламанцев и голландцев после набега на Останкино наполеоновских войск, частых отсылок картин в другие шереметевские дома и замены их картинами из других усадеб здесь почти не осталось, если не считать «Женщину с плодами», приписывавшуюся в старину Метею, но ничего общего не имеющую с этим художником, и двух приятных по глубокому тону, но плохо сохранившихся натюрмортов. Зато мы здесь видим прелестное, маленькое «Бегство в Египет», как по колориту, так и по характеру фигур очень близкое к Эльегеимеру (1576 - 1616), германскому художнику, поселившемуся в Риме и являющемуся главой целой школы последователей, из числа приезжавших позднее в Италию голландцев и немцев. Но, если мы и не можем приписать с полной достоверностью ему, «мастеру ночных освещений», эту картинку, она во всяком случае заслуживает внимания, как произведение одного из его близких учеников.

Итальянские мастера представлены обильно. Прежде всего надо отметить выдержанную в спокойной серой гамме «Мадонну» редко встречавшейся в России генуэзской школы. Но особенно любопытен «Шторм на море», написанный неудержимо стремительными мазками. Его бурный романтизм, его насыщенность холодно голубых и горячих коричневых тонов подсказывают с большим вероятием имя редчайшего мастера, лишь недавно оцененного, Маньяско. Отмечаемая почти всеми исследователями, круглая видоизмененная копия с одной из Мадонн Рафаэля, современная ему, настолько испорчена и записана, что судить об ее достоинствах невозможно.

На левой стене центральное место занимает огромная по размеру картина на мифологический сюжет, приписываемая болонскому художнику Чиньяни, работавшему в конце ХVII века. Возможно, что это старая копия, но, как бы то ни было, эта картина не может произвести сильного впечатления, и ту ограниченную славу, которой пользовался ее автор наряду с другими академиками, может скорее оправдать превосходно задуманная и четкая, хотя несколько сухая по исполнению «Венера с Амуром, кутающаяся в шаль», копия с которой висит на противоположной стене. Далее следует целая плеяда картин второстепенных художников, вышедших из болонской школы, но уже захваченных стремлением к декоративному богатству венецианцев XVII в. Таковы «Меркурий» Антонио Арригони, «Апофеоз», приписывавшийся Амикони, и в особенности «Триумф Героя», подписанный Дель-Соле. К ним в сущности близко примыкает внешней, но привлекательной своей «барочной» пышностью австрийский художник Планер, представленный тремя картинами «Олимп», «Избиение младенцев» и «Поклонение Волхов», в которых нагромождены всевозможные декоративные эффекты 1). Данью патриотическим апофеозам, столь свойственным ХVIII веку, является изображение одной из баталий Петра I, копия или повторение оригинала, исполненного по его заказу известным французским живописцем Наттье 2).

[1 Две из них были куплены за 1000 руб.]

[2 Оригинал находится в Оружейной палате, эскиз к нему - в Музее Изящных Искусств в Москве. Останкинский экземпляр заменил прежде висевшую здесь огромную односюжетную картину, приписывавшуюся Н. Казанове.]

Наконец, большой интерес представляют исключительно редкий жанр работы одного из братьев Ле-Нен (французских художников ХУЛ в.), «Драка при расчете», условный и грубоватый реализм которого выходит далеко за обычный круг живописи своего времени, и «Стадо, застигнутое грозой», Гаспара Дугэ, прозванного Пуссэн за сходство его живописи с этим великим мастером. Останкинская его картина свидетельствует о внимательном и умелом наблюдении природы. Среди остальной массы картин можно упомянуть о «Козлах», близких к Роза да Тиволи, и двух второстепенных произведениях испанской школы. Надо вспомнить еще о любопытном приеме, при помощи которого в свое время был введен в галлерею портрет имп. Елизаветы. Такие портреты никогда не помещались вместе с жанровыми или даже аллегорическими картинами. Поэтому и здесь, чтобы его выделить, вокруг него было оставлено пустое пространство, задрапированное голубым бархатом.