Людоед

Дополнение

Миновало почти четырнадцать лет с тех пор, как было написано приведенное выше, однако я не вижу нужды редактировать, вычеркивать или отказываться от тех слов. Можно сказать гораздо больше. Сегодня к тому же я бы заменил понятие «анти-реализм» (каким бы смутным ни было оно) на «сюрреализм» и его часто уводящие не туда коннотации. И, разумеется, нынче казалось бы нелепым говорить о Джоне Хоуксе как об авторе «перспективном». За годы, миновавшие после издания, «Людоед» так и не умер, как это случается со столь многими хорошими первыми романами. Он поддерживал свою тихую подпольную жизнь — сперва его весьма хвалили немногие, желтая обложка по-прежнему присутствовала в серьезных книжных магазинах, где и происходят такие подпольные жизни, каждый год книга завоевывала новых приверженцев среди читателей, которым надоели штампы и сантименты коммерческой художественной литературы — или же надоел бессвязный лепет разрекламированного авангарда. «Людоеда» переиздавали и читали.

Всегда существовала вероятность того, что этой единственной книгой Хоукс истощил свое примечательное темное видение и больше писать не будет. Но за эти годы (работая на полной ставке в Университетском издательстве Харварда, затем преподавая в Харварде и Брауне) он издал еще три книги: «Жучиную лапку» (The Beetle Leg, 1951), «Гуся на могиле» и «Сову» (The Goose on the Grave & The Owl, 1954, две повести) и «Веточку лайма» (The Lime Twig, 1961). В каждой были свои отдельные миф и место действия, пейзаж внутренней географии проецировался на сухой бессильный американский Запад, на фашистскую Италию и Сан-Марино, на сырую дряхлую Англию бандитов и игроков.

Предреченное смещение к реализму случилось, но главным образом — в том смысле, что позднейшие романы у Хоукса гораздо упорядоченнее и ровнее по темпу, а также отчетливо легче читаются. Видоизменились пространственная форма и головокружительная одновременность «Людоеда». Силы воображения, однако, остались — как и оживляющие искажения: власть использовать кошмар наяву и детскую травму, вызывать предсознательные тревоги и томления, символизировать оральные фантазии и страхи кастрации, — отбрасывать тени, одним словом, наших подпольных «я». И в каждом из этих романов тонкий черный юмор и нервная красота языка играют против порыва сюжета неприятно заключить нас в тюрьму кошмара, впутать в эти преступления. Мы и впрямь глубоко вовлечены. Но еще мы остаемся снаружи, смотрим на произведение искусства.

Четыре нетолстых томика. Достижение, может, и некрупное в наши дни объемистых и импровизирующих писателей, презирающих верное слово. Но это достижение, по массе своей и разнообразию интереса грубо сравнимое с достижением Натанаэла Уэста. Хоукс, конечно, не писал такую простую или общественную книгу, как «День саранчи»; вероятно, и не напишет. Но он определенно проявил власть над языком и целостность видения воображения, какие Уэст показывал крайне редко. Положение Хоукса необычайно: он авангардный писатель, который никого не имитировал и никаких дерзких жестов в пику кому бы то ни было не производил. Его дерзости — насилие, унижения и ужас, причудливые вывороты сочувствия — все в его книгах. Более того, его не связывали ни с какими разрекламированными группировками.

Однако несмотря на все это отсутствие политики и компромиссов, работа его, похоже, одерживает верх. Ее издают во Франции, Германии, Швеции, Италии и Англии; ее чтут наградой Национального института искусств и литературы; ею восхищается Села в Испании, равно как и причудливо разнообразные американские писатели и критики: Флэннери О’Коннор и Эндрю Лайтл, Сол Беллоу и Бернард Маламуд; Пол Энгл (признавший и хваливший его одним из первых); Лезли Фидлер, Фредерик Хоффманн, Рей Уэст[5]. Сам «Людоед» теперь уже не кажется таким прихотливым или эксцентричным, каким смотрелся в 1948-м, — да и не выглядит таким уж трудным. Это отчасти согласуется с законом, что в высшей степени оригинальный художник должен создать тот вкус, какой со временем начнет ему аплодировать. Время, время и мощное повторение наконец торжествуют над насмешками. «Людоед» подготавливает нас к чтению «Веточки лайма»; но, что еще очевиднее, «Веточка лайма» и другие подготавливают нас к перечитыванию «Людоеда». Помимо этого, «Людоед», несомненно, выигрывает от смещения романа как такового — прочь от плоского репортажа и обманчивых ясностей. Читатели уже не так недоверчивы к замысловатому искажению и поэтической изобретательности, к макабрическому юмору и вывернутым наизнанку симпатиям, к насилию, переносимому из внешнего мира во внутренний и из внутреннего во внешний, какими они были в 1948 году. Богатая игривость Набокова; словесная пиротехника Лоренса Даррелла и его юмористическое смакование распада; более дикие энергии Данливи и Беллоу; великое поэтическое мифотворчество Эндрю Лайтла и видения Флэннери О’Коннор; структурные эксперименты позднего Фолкнера и повторы заезженной пластинки у Бекетта; и даже блистательные изобретательные длинноты отдельных французских антироманов — все это (если упомянуть кое-что из многого) показывает, насколько признаны теперь личное и экспериментальное, — даже завоевывают публичные хвалы. Что бы ни означал все более оживленный антиреалистический порыв в романе — преобразование или устранение жанра или даже символическое предвкушение буквального уничтожения «я» или материи, византийский декаданс или сотворенный миф о распаде для нашего времени; или же, в чем больше надежды, пробуждение общества к новым типам художественно-литературного наслаждения и воздействия, — во что бы все оно ни складывалось, оно помогает определить «Людоеда» как центральное, а не частное произведение искусства и видения.

Стэнфорд, Калифорния

14 апреля 1962 года

Алберт Джозеф Герард (1914–2000) — американский критик, литературовед, романист и преподаватель.

Посвящается Софи

Есть в сегодняшней Германии городок, не могу сказать, где именно, который великим усилием приподнялся над невзгодами, что выпадают на долю разгромленных сообществ на континенте. Теперь он вот уже три года постепенно совершенствуется под моим водительством, и я почти совсем удовлетворен успехами, каких мы достигли в общественном обустройстве. Райское это местечко: в нем все наши воспоминания, и люди непрестанно к нему стремятся. Но до сих пор миру снаружи об этом месте — ни слова, поскольку я счел более уместным, чтобы мой народ держал свое счастье и представления о мужестве при себе.

Однако мне пришлось ненадолго покинуть городок, и, будучи в отлучке, я пошел на компромисс. Ибо рассказал нашу историю. То, что надлежит сделать, тяжким бременем лежит на моем сознании, и никакая замечательная бурливость этих заграничных городов не способна меня отвлечь. Сейчас же, хоть мне здесь и нравится, я выжидаю и при первой возможности, конечно, вернусь.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ 1945