Владлен Давыдов. Театр моей мечты

— Это у него линии налива.

И тут же добавил:

— У него на дверях такая надпись: «Профессор — инженер человеческих душ. Ежедневный прием от 300 до 500 грамм»…

Но иногда Ливанов вдруг терял чувство юмора, если это касалось его самого. Я как-то сказал:

— Борис Николаевич, Санаев очень смешно вас «показывает».

И вдруг он резко оборвал меня:

— Ты ему передай, что если он еще будет меня «показывать», то я ему такое покажу!..

И еще раз он так же удивил меня. Я ему рассказал о смешном разговоре, который состоялся у нас с администратором во время концерта на Владимирской горке.

— Благодарю вас за спектакль «Чайка», который поставил Ливанов, — сказала мне эта дама. — Мне очень понравился ваш гинеколог доктор Дорн. Я бы вот хотела еще посмотреть «Братья Казимировы»…

Я надеялся, что остроумец Борис Николаевич по достоинству оценит оговорку администраторши. Ведь отчество его жены было Казимировна. Но он вдруг как-то надулся и с горечью сказал:

— Не смешно! Ты умный человек, а выдумываешь такие глупости!

— Но у меня же есть свидетель — Галя Попова. Она была рядом с нами и слышала и оценила это.

Но Борис Николаевич все-таки не поверил и обиделся… на меня. То ли он боялся, что это дойдет до Евгении Казимировны, то ли от большой к ней любви?

Ливанов ездил в Киев на Дни украинской драматургии на русской сцене. Я спросил его:

— Ну, как вы съездили?

Он ответил:

— В поезде с женой, в гостинице с женой, на телевидение — тоже с женой… Это — как «Три дня из жизни Ивана Денисовича».

А после двух-трехдневного загула с друзьями он говорил, отправляясь домой:

— Иду сдаваться, как фельдмаршал Паулюс после поражения под Сталинградом.

В довоенные годы М.Н. Кедров под руководством Станиславского работал над спектаклем «Тартюф» по пьесе Мольера. После смерти Константина Сергеевича он самостоятельно завершил эту постановку. В работе участвовали и несколько ассистентов режиссера, в том числе одна актриса, которая не отличалась красотой и была уже давно не среднего возраста. И вдруг выяснилось, что она беременна, хотя никто не знал, была ли она замужем. Тогда Борис Ливанов в шутку сказал: «А она забеременела от магического "если бы…", ведь она так увлечена теорией Станиславского».

Мне очень дороги фотографии Ливанова с его автографами. Среди них есть такие: «Маргоше и Владлену — моим любимым молодым друзьям, с пожеланием им счастья на сцене и в жизни»; «Эта карточка ужасна. Я ничего не имею общего с ней»; «Владлену — Борис».

А на своей фотографии в роли Рыбакова, когда эту роль сыграл Лев Золотухин, он написал: «От Золотухина на память о Ливанове». И еще: «… на память о Ливанове, которому очень трудно быть артистом».

В 1961 году мы были на гастролях в Киеве. После шефского концерта на конфетной фабрике нас всех пригласили в цехи посмотреть производство. Я снял этот концерт и экскурсию на кинопленку. Нам всем раздали белые халаты и шапочки. С каким юмором надевал на себя все это Борис Николаевич и сколько было острот на тему поваров и гинекологов, пока мы ходили по цехам! Причем в его импровизациях все это были почему-то — главный повар, главный кондитер, главный гинеколог… Как-то он сказал:

— Соленого я играл как главную роль…

В этом признании, по-моему, весь Ливанов! Да, для него все, что он делал, было главным. Он не мог делать ничего вполсилы и безответственно. Он говорил полушутя:

— Ты думаешь, Ливанову все легко? Не-е-е-ет, Ливановым быть о-о-очень трудно!

Перед гастролями театра в Лондон весной 1970 года мы встретились с Ливановым на примерке у легендарного портного И.С. Затирко. Этого замечательного мастера мы оба очень любили и уважали, но он был известен не только своим мастерством и мудростью, а еще и тем, что шил бесконечно долго. Мы волновались, потому что вот-вот должны были уезжать. Нервничал и Затирко и отвечал, как всегда, по-своему логично:

— И знаете, и у вас бывает и много репетиций, и не всегда и не все получается в срок.

А на доводы супруги Ливанова Евгении Казимировны, что, мол, у Бориса Николаевича перед гастролями голова болит и от других забот, он сказал:

— И для вас у Ливанова главное голова, а для меня у него главное плечи.

Борис Николаевич был общительным человеком, всегда завладевал вниманием окружающих. Он заполнял собой всю сцену, всегда был центром, где бы ни находился и что бы ни делал. В компании, за столом, когда Борис Николаевич бывал в ударе, он буквально был неиссякаем — его фантазия и юмор били фонтаном. Говорят, он и в молодости был таким же, как… нет, не в старости, у него не было старости!., каким мы его знали последние тридцать лет его жизни. Он мог до глубокой ночи с юношеским увлечением, с невероятной энергией и темпераментом рассказывать обо всем: о будущих своих ролях, о задуманном спектакле… Потом вдруг с юмором говорил:

— Что это все — про меня да про меня? Давайте поговорим про вас. Вы меня видели в новом спектакле?..

И снова начинались бесконечные разговоры о театре, о кино, обо всем новом, что было вокруг

М.Н. Кедров как-то сказал, что играть на сцене можно только от избытка сил, а не от недостачи их. У Ливанова всегда был такой избыток сил. Поэтому утром (как бы поздно он ни вернулся накануне домой после дружеского застолья или со съемок) он, чисто выбритый, подтянутый, энергичной походкой входил в театр, готовый работать, репетировать, спорить, доказывать, создавать свои ливановские, всегда неожиданные шедевры…

После ухода из театра директора А. В. Солодовникова наша многоречивая Коллегия была заменена художественным руководством в составе трех человек: М.Н. Кедров, Б.Н.Ливанов и В.Я. Станицын. Но и это руководство не сумело вывести театр из того тупика, о котором в 1942 году писал Вл.И. Немирович-Данченко и предупреждал еще раньше К.С. Станиславский. Почему? Главная причина, как мне кажется, была в том, что авторитет каждого из этих трех руководителей был слишком велик, и это им мешало признать авторитет друг друга. Это были люди противоположных характеров и темпераментов, и они по-разному понимали смысл деятельности Художественного театра. Работать с ними всегда было интересно. Большие художники, они разными путями пытались идти к одной цели в искусстве. Но руководить театром каждый из них хотел отдельно. И, может быть, каждый имел на это право, но не мог — по многим причинам.

Мы часто спорили с Борисом Николаевичем о театре, о его будущем. Как-то я его спросил:

— Ну, почему у вас, хотя бы у двух «стариков», нет единого мнения?

Он ответил мне:

— А почему у вас, у двух молодых, бывает три разных мнения?

— Да потому что нашим театром руководят три разных человека! — не растерялся я.

Думаю, что именно это разъединяло МХАТ и вело его к дальнейшему кризису. Тем более, что противопоставление К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко в театре продолжало существовать.

В конце декабря 1969 — начале января 1970 года на заседаниях Художественного совета театра шло бурное обсуждение пьесы Э. Радзинского «О женщине».

Пьеса эта ставилась в филиале МХАТа и сперва называлась «Чуть-чуть о женщине». Над ней долго работал Л. Хейфец, но потом пригласили более спокойного режиссера — Б.А. Львова-Анохина.

Обсуждали спектакль на художественном совете не один раз, и даже с участием министра культуры Е.А. Фурцевой. Во время одного из таких обсуждений неожиданно умер ее заместитель Тарасов, но и тогда заседание в театре продолжилось…

На последнем таком обсуждении после просмотра в филиале МХАТа спор шел уже не столько об этом спектакле, сколько вообще о будущих путях развития Художественного театра. Пришли почти все «старики». Активно защищала спектакль А.И. Степанова и даже воскликнула:

— Здравствуй, племя молодое, незнакомое!

М.М. Яншин, как всегда, говорил очень зло. У него в такие моменты глаза делались, как у рака… А.К. Тарасова пламенно и красиво, но непримиримо осудила и пьесу, и исполнительницу главной роли Татьяну Доронину. (Кстати, говорят, именно Тарасова была против приема в МХАТ Т.Дорониной после окончания ею Школы-Студии в 1956 году. А слово Тарасовой было решающим как председателя Государственной экзаменационной комиссии). Очень горячо (по-ленински!) защищал и спектакль, и «выдающуюся актрису Доронину» Б.А. Смирнов. Что-то пытались говорить и мы, «молодые» члены Худсовета. Но, как всегда, М.И. Прудкин знал, чем можно напугать руководителей советской культуры и искусства, — он назвал спектакль «декадентским», а это было самое опасное обвинение! И потребовал, чтобы «куратор этого спектакля объяснил, как он такое допустил в Художественном театре?!»…

Куратором был — и все это знали — Б.Н. Ливанов. Таков оказался ядовитый укус «этого Яго» (так Ливанов называл Прудкина)! И, как выяснилось летом того же 1970 года, на обсуждении-то был только первый удар по Ливанову…

На гастролях в Японии я купил магнитофон «Sony» и взял его на это обсуждение, словно предчувствуя, что это будет историческое заседание (и, как потом оказалось, последнее заседание Худсовета театра). К сожалению, запись у меня была тусклая, но страстную речь Ливанова я записал полностью; впрочем, он всегда выступал очень темпераментно и даже художественно! Он сказал тогда:

— Поднят вопрос: где же сейчас Художественный театр? А Художественный театр вот он такой и есть, в котором мы сейчас служим. Значит, в этом и надо разобраться.

Я сорок пять лет в Художественном театре. Как мне известно, я тоже ученик Станиславского и Немировича-Данченко. Мои сорок пять лет ничем не отличаются от сорока пяти лет других моих товарищей, которые имеют другое представление о смысле деятельности Художественного театра. Что делать, вопрос чрезвычайно серьезный.

Я лично глубоко убежден, что Художественный театр — это не сохранение давних традиций, это прежде всего развитие принципов искусства Художественного театра. Если вы внимательно прочитаете сейчас все литературное наследство, оставшееся нам в завещаниях, то вы увидите, что там ничего не завещано догматического. Константин Сергеевич безмерно боялся, чтобы его система не превратилась в догму… Во что она в значительной мере превращена в театре. Это имеет место, и могу это подробнейшим образом показать. На эту тему я могу сделать — абсолютно точно и ответственно, — по крайней мере, три доклада…

Теперь перехожу к этому опусу. Жанр этой пьесы чрезвычайно причудлив и оригинален. Я его приветствую всячески. Я считаю, что и Константин Сергеевич, и Владимир Иванович искали подобного рода изменения не только лишь в огромных задачах и смысле деятельности Художественного театра, но и видели смысл в поисках жанров, в поиске выражения этих жанров. И это касалось не только технологии актерского искусства театра, это касалось целого комплекса выразительных средств театра: режиссуры, трактовки пьес, понимания идей, заложенных в этих пьесах, понимания эмоциональных смыслов, понимания поэтики и эстетики произведения, которое ставит Художественный театр в том или ином случае…

В какое время мы живем? Во-первых, представление о Вселенной безмерно расширило нашу жизнь. Такого представления, которое сейчас у нас с вами о Вселенной, не было. До наших дней вообще никто себе не мог представить реальность того нереального, что стало реальным… Искусство Художественного театра обязано идти не в сторону буквального, тончайшего выражения «живое, органическое пребывание актера на сцене» — этого недостаточно! Это, товарищи, называл Станиславский «правденкой», с этим боролся и Владимир Иванович, когда они были живы и максимально деятельны в театре. Это все вследствие их заветов дает мне право так широко и обширно ставить эти вопросы…