Язык дирижирования

§ 8. Движения рук как знаки

Простой мысленный эксперимент показывает, что мануальная техника занимает центральное место в знаковой системе дирижирования. Можно представить дирижера, который не пользуется никакими слуховыми знаками. Можно также представить дирижера, который из всех зрительных знаков пользуется только движениями. Есть дирижеры, чрезвычайно экономно пользующиеся даже движениями. Но нет дирижера, который бы оставался совершенно неподвижным, ибо музыканты в этом случае не смогли бы даже одновременно начать исполнение произведения.

Основоположник семиотики Ч. Пирс считал наиболее совершенными те знаки, в которых одновременно представлены качества изобразительного, условного и безусловного знака. Именно такими знаками являются движения рук дирижера.

Движения рук как изобразительные и условные знаки. Очевидно, что движения рук могут служить изображением движений рук исполнителей, например скрипачей. Поскольку изобразительная функция движений была рассмотрена ранее, здесь лишь отметим, что все сказанное об изобразительности движений полностью относится и к движениям рук.

Движения рук дирижера могут не только изображать движения рук исполнителей, но и условно обозначать другие их движения, например, движения вдоха и выдоха. Условность здесь заключается уже в том, что знаками служат движения именно рук. Движение руки так же условно, как, например, движение палочки — в принципе движение любого предмета может условно обозначать движения исполнителей (широко известен случай, когда Никиш дирижировал цветком гвоздики). Сама же скоростно-временная структура дирижерских движений находится не в условном, а в изобразительном отношении с исполнительскими движениями, более или менее точно повторяясь в них.

Движения рук как безусловные знаки. Относительная зависимость громкостно-временнóй структуры реального звучания от нотного текста требует приведения ее в абсолютную зависимость от громкостно-временнóй структуры музыкального представления дирижера. Достигается это с помощью различных движений, прежде всего движений рук, устраняющих малейшие несоответствия упомянутых свойств реального звучания и музыкального представления дирижера.

Скорость и продолжительность звукоизвлекающих движений исполнителей является, с одной стороны, следствием скорости и продолжительности движений дирижера, а с другой — причиной громкости и длительности реального звучания. Поэтому, изображая скорость и продолжительность тех или иных звукоизвлекающих движений исполнителей, движения дирижера тем самым указывают на их следствие — громкость и длительность реального звучания. Движения эти становятся как бы непосредственной причиной звучания, его громкостной и длительностной сторон.

Благодаря естественности звуко-двигательных связей движения дирижера понятны исполнителям любой квалификации, причем изменения в структуре дирижерского движения воспринимаются ими как сигнал для немедленного выполнения. «Даже опытнейшего дирижера всегда вновь и вновь поражает, с какой невероятной точностью отражаются в хорошо сыгравшемся оркестре все, даже малейшие и мельчайшие движения дирижера» (54, 149). Так как «неверное движение вызовет ...ошибку в звучании» (29, 20), «...дирижер должен всегда точно знать, чего он ждет... от всякого движения.., от всякого малейшего проявления дирижирования» (29, 16).

Чем же объясняется влияние дирижерских движений на реальное звучание? Ответить на это — значит выяснить психологические предпосылки значимости дирижерских движений для исполнителей.

В процессе игры каждый исполнитель с помощью двигательного анализатора фиксирует энергию своих мышечных усилий, глазом отмечает структуру собственных звукоизвлекающих движений, а ухом контролирует их слышимые результаты. У него образуются прочные слухо-зрительно-двигательные ассоциации, благодаря которым движения дирижера и получают возможность влиять на реальное звучание. В процессе игры под управлением дирижера зрительные восприятия каждого исполнителя оказываются контактным звеном между массивами его двигательного и слухового опыта: зрительно воспринятые движения дирижера достаточно подробно сообщают исполнителю и то, какое (по скорости и продолжительности) движение должно быть произведено, и то, каким (по громкости и длительности) должен быть его звуковой результат.

О необходимости изучения языка дирижерских движений. Итак, изменение движений дирижера влечет за собой изменение звукоизвлекающих движений исполнителей, а значит, и изменение реального звучания. Взаимосвязь этих явлений служит доказательством того, что передача и восприятие движений дирижера происходят в согласии с некоторыми закономерностями. Но одно дело — восприятие, а другое — передача. Способность понять дирижера и способность понятно дирижировать отличаются друг от друга не меньше, чем умение слушать музыку и умение играть ее. Если слушатели могут пренебречь знанием закономерностей музыки и дирижирования, то музыканты и, в частности, дирижеры такого права не имеют.

«Точная система поведения дирижера — настолько ясная, чтобы каждый жест его воспринимался недвусмысленно.., должна и уже может быть создана» (31, 122). Это мнение разделяют далеко не все дирижеры, а использование движений в качестве знаков изменения звучания до настоящего времени во многом остается на уровне интуиции. Осознание же звуко-двигательных связей, составляющих основу языка дирижерских движений, имеет не только теоретико-познавательный, но и явный практико-«экономический» интерес, так как значительно ускоряет процесс обучения дирижированию в его основном значении, то есть в значении управления реальным звучанием.

АЛФАВИТ И МОРФОЛОГИЯ ЯЗЫКА ДИРИЖЕРСКИХ ДВИЖЕНИЙ