Земля под ее ногами

8. Решающий момент

А теперь пора воздать хвалу незаслуженно позабытым. Первая настоящая фотография была сделана в 1826 году в Париже Жозефом Нисефором Ньепсом, но его место в нашей коллективной памяти узурпировал его более поздний сподвижник Луи Дагер, после смерти Ньепса продавший их изобретение, их волшебный ящичек, «камеру», французскому правительству. Поэтому нужно прямо заявить, что прославленные дагеротипы не могли быть созданы без научных знаний Ньепса, значительно превосходивших знания его партнера. Кстати, искусство фотографии было не единственным детищем Ньепса; он создал также мощный пиреолофор — двигатель внешнего сгорания. Воистину прародитель Нового.

Что же представляла собой эта Первая Фотография, предшественница Века Образа? Технически — прямое позитивное изображение на свинцовой пластине, требующее многих часов выдержки. Сюжет — ничего особенного: всего лишь вид из окна рабочего кабинета Нисефора. Стены, покатые крыши, башня с конической верхушкой и местность за ними. Все уныло, тускло, неподвижно. Никакого намека на то, что это первая тихая нота громовой симфонии — хотя правильнее было бы назвать ее оглушительной какофонией. Но (от волнения я перескакиваю с одной метафоры на другую) шлюзы были открыты, и хлынул нескончаемый поток фотообразов — незабываемых и давно забытых, отталкивающих и прекрасных, обнажающих и возвышающих, — образов, которым суждено было создать саму идею Современности, превзойти даже язык и покрыть собою, исказить, определить лицо земли, подобно воде, сплетням, демократии.

Ньепс, я склоняю перед тобою голову. Великий Нисефор, я снимаю свой берет. И если Дагер, как титан Эпиметей, открыл ящик Пандоры, выпустив на свет божий непрекращающиеся щелчки фотокамер, бесконечные вспышки и движение пленки, именно ты, великий Мятежник, украл у богов дар безграничного видения, превращения вида в память, сиюминутного — в вечное — иными словами, дар бессмертия — и преподнес его человечеству. Где ты сейчас, о титан-провидец, Прометей пленки? Если боги покарали тебя, если ты прикован к скале высоко в Альпах и пернатый хищник выедает твои внутренности, вот тебе в качестве утешения последняя новость: боги умерли, а фотография жива и невредима. Олимп? Ха! Сейчас это — фотокамера.

Фотография — мой способ познания мира.

Когда умерла моя мать, я сфотографировал ее, остывшую, на смертном одре. Ее профиль невероятно истончился, но оставался прекрасным. Ярко освещенная на фоне темноты, с глубокими, темными впадинами щек, она напоминала египетскую царицу. Мне пришла на ум женщина-фараон Хатшепсут, на которую была похожа Вина, и тогда до меня дошло. Моя мать была похожа на Вину; или на Вину, постаревшую и умершую в своей постели. Когда я напечатал самый удачный, с моей точки зрения, кадр в формате 8х10, я написал на обороте жирным черным маркером: «Шипы в суп».

Когда умер отец, я сфотографировал его до того, как его вынули из петли. Я попросил, чтобы меня оставили с ним наедине, и отщелкал целую пленку. Большинство снимков не захватывало лица. Меня больше интересовало то, как ловились тени на его свисавшее с вентилятора тело, и тень, которую он сам отбрасывал в свете раннего утра, — слишком длинная для такого маленького человека.

Я считал это данью моего к ним уважения.

После того как их не стало, я принялся бродить по улицам любимого ими — столь по-разному — города. Эта любовь часто подавляла и сковывала меня, но теперь я захотел ощутить ее сам, захотел почувствовать их присутствие, полюбить то, что любили они, и таким образом стать тем, чем они были. И фотография была для меня способом чему-то научиться у их любви. Поэтому я фотографировал рабочих на строительной площадке Кафф-парейд, уверенно, без усилий сохраняющих равновесие, когда они шли по стреле крана в сотне футов над землей. Я присвоил себе водоворот соломенных корзин на Кроуфордском рынке; я не проходил мимо неподвижных фигур, что спали, положив под голову жесткую подушку тротуара, лицом к стене, пропахшей мочой, под зазывающими афишами с грудастыми кинобогинями, чьи губы — как диванные валики. Я фотографировал политические лозунги на зданиях в стиле ар-деко и детей, ухмыляющихся из носка гигантского Старушкина Башмака. В Бомбее легко быть слоняющимся фотографом. Легко делать интересные снимки и почти невозможно сделать хороший. Город бурлил, люди в нем собирались и глазели, потом отворачивались и забывали. Показывая мне все, что я хотел, он не говорил мне ничего. Каждый раз, когда я наводил свою камеру — видишь это? видишь? — мне казалось, что я заметил что-то стоящее, но обычно это что-то оказывалось чрезмерным: слишком красочным, слишком гротескным, слишком удачным. В этом городе было что-то от экспрессионизма — он на вас кричал, сам оставаясь в черной полумаске. Шлюхи, канатоходцы, транссексуалы, кинозвезды, калеки, миллиардеры — каждый из них был эксгибиционистом и каждый был неуловим. Была захватывающая, ужасающая бесконечность толпы на вокзале Чёрчгейт по утрам, но эта же бесконечность делала толпу непостижимой; была рыба, которую сортировали на пирсе в Сассунском доке, но вся эта суета мне ни о чем не говорила, оставаясь просто суетой. Посыльные доставляли по городу коробки с завтраками, но коробки хранили свои тайны. Было слишком много денег, слишком много нищеты, слишком много обнаженных тел, слишком много притворства, слишком много ярости, слишком много алого, слишком много пурпура. Слишком много разбитых надежд и ограниченных умов. И много, чрезмерно много света.

Тогда я начал вглядываться в темноту. Это навело меня на мысль использовать визуальную иллюзию. Я комбинировал контрастные изображения, с такой маниакальной тщательностью сочетая тона, что света одного в точности совпадали с темными участками другого. В лаборатории, которую я устроил в бывшей отцовской квартире, я эти изображения совмещал. Получившиеся в результате фотографии с различными перспективами подчас бывали поразительными, часто непонятными, иногда бессмысленными. Я предпочитал комбинировать тени. Какое-то время я специально снимал только в темноте, вырывая из нее человеческую жизнь, вырисовывая ее минимально необходимым количеством света.

Я решил не поступать в колледж, а сосредоточиться на своих занятиях фотографией. Еще мне захотелось переехать. Я больше не мог жить в двух отдельных квартирах под одной крышей, в шизоидном пространстве рокового разлада моих родителей. К тому же значительно большая квартира семьи Кама была выставлена на продажу фирмой «Кокс энд Кингз», действующей в интересах новоиспеченной леди Месволд, которая не собиралась в нее возвращаться. Я взял ключи и пошел взглянуть. Закрыв за собой дверь, я какое-то время не включал свет, позволяя темноте принимать любые очертания. Когда глаза у меня привыкли, я различил мягкие Гималаи зачехленной мебели, с едва уловимыми полосками света, подло прокравшегося в дом между неплотно закрытыми ставнями. В библиотеке я постоял рядом с окутанными саваном телами письменного стола и кресла Дария, разглядывая полки обнаженных, уставившихся на меня книг. На первый взгляд именно книги здесь показались мне мертвыми, словно засохшие листья. Мебель, под снежным покровом чехлов, как будто только и ждала возвращения весны. Неожиданным было то, что квартира меня нисколько не взволновала; даже эта комната, где кончился целый мир, не способна была меня тронуть. Мне уже доводилось видеть подобные комнаты. Я настроил фотоаппарат и очень быстро, чувствуя, что меня охватывает рабочая лихорадка, сделал несколько снимков.

Однако после переезда в эту квартиру именно книги ожили и завели со мною беседу. Ученость, которой Дарий посвятил целую жизнь, не представляла серьезного интереса для его сыновей, несмотря на возвышенные мысли, посетившие Ормуса Каму во время похорон отца, и высокий, хоть и извращенный, интеллект Сайруса; поэтому она — то бишь библиотека, не успокоившаяся тень старика, — усыновила меня. Что-то заставило меня купить ее вместе с квартирой, и я начал читать.

Какое-то время я фотографировал уходы. Снимать похороны незнакомцев совсем не просто. Это раздражает людей. Но меня неудержимо притягивали индийские похоронные обряды, потому что в них откровенно проявлялась физическая природа мертвого тела. Тело на погребальном костре, или докхме, или в тесном мусульманском саване. Только христиане прятали своих мертвецов в ящики. Я не задумывался почему, но я видел, как это выглядит. Гробы препятствовали прямому контакту. В моих уворованных снимках — ведь фотографу приходится быть вором, приходится красть мгновения чужих жизней, чтобы создавать свои крошечные островки вечности, — я искал именно прямого контакта, близости живых и мертвых. Секретарь не сводит горящих скорбных глаз с охваченного пламенем тела своего великого хозяина. Сын, стоя в выкопанной могиле, поддерживает ладонью обернутую саваном голову отца, нежно укладывая ее в землю.

Во всех этих ритуалах присутствует благоуханное сандаловое дерево. Палочки из сандалового дерева в мусульманских могилах, в парсском огне, на погребальном костре индусов. Запах смерти — это уже чрезмерная близость. Но у камеры нет обоняния. Обходясь без бутоньерок, она может сунуть свой нос так далеко, как ей позволят, она способна вторгаться. Зачастую мне приходилось спасаться бегством, а вслед мне летели камни и проклятия. «Убийца! Душегуб!» — кричали пришедшие проводить в последний путь своих близких, словно я был повинен в их смерти. И в этих оскорблениях была своя правда. Фотограф стреляет. Как снайпер, подстерегающий премьер-министра у калитки его сада, как наемный убийца в вестибюле отеля, он должен сделать меткий выстрел, он не должен промахнуться. У него есть цель и крест окуляра в объективе. Ему нужен свет его объектов, он берет у них свет и тень, иными словами — жизнь. И все же я рассматривал эти снимки, эти запретные образы как дань уважения. Уважение фотоаппарата не имеет ничего общего с серьезностью, освященностью традицией, неприкосновенностью частной жизни и даже вкусом. Здесь важно внимание. Важна ясность — сущего или воображаемого. Есть также вопрос честности — добродетели, которую мы все привычно превозносим до тех пор, пока она не оказывается обращена, со всей беспощадной силой, против нас самих.

Честность не лучшая политика в жизни. Разве что в искусстве.

Конечно, уход — это не обязательно смерть. Взяв на себя роль фотографа уходящих, я стремился запечатлеть и более банальные ситуации. В аэропорту, подсматривая горечь расставаний, я выхватывал из плачущей толпы одного-единственного человека с сухими глазами. Стоя у выхода из какого-нибудь городского кинотеатра, я изучал лица зрителей, после мира грез собиравшихся окунуться в жестокий мир реальности, и еще успевал уловить в их глазах остатки иллюзии. Я пытался отыскать истории и тайны в лицах входящих в роскошные отели и покидающих их. Через некоторое время я уже перестал понимать, зачем я все это делаю, и именно тогда, как мне кажется, мои снимки обрели новое качество, потому что говорили уже не обо мне. Я научился быть невидимкой, растворяться в работе.