Генрих фон Офтердинген

Но у каждой аналогии два полюса, и потому аналогии двойственны. С другой стороны, симпатия знака и означаемого может распространяться и на золото, которому тоже не отказано в своем символе. В то же время Голубой Цветок может выступить как идеал (у каждого предмета есть идеал; умение уловить этот идеал и составляет суть романтического творчества). Но идеалы уравниваются, и Голубой Цветок может выступить как всеединство, если увидеть в нем, отождествить с ним самого себя, что и есть философский камень, превращающий всё в чистое золото всеединства. Тогда Золото оказывается символом (жизнеутверждающая функция Золота в сказке, где Золото в союзе с Цветоводом участвует в пробуждении Фрейи), а голубизной маскируется идеал, разрушительный вне символа. Все предметы и образы романа вовлечены в эту игру. Автору, героям и читателю приходится то и дело разгадывать, что перед ними: идеал или символ. Отсюда подспудное напряжение романа при всей мелодической гармонии его стиля, над которым преобладает Несказанное. Так, согласно наброскам, Генрих срывает во второй части Голубой Цветок, низведя его на уровень предмета (символ открывается лишь любовному единению). Тем самым Генрих опредмечивается сам, теряет собственную неповторимость в многообразии и начинает совпадать в идеальном всеединстве с любым предметом, с камнем, с поющим деревом, с золотым овном (совпадения начинаются с голубизны, но все равно приводят к золоту идеального всеединства). Генрих даже не превращается в разные предметы, а только отождествляется с самим собой, тождественным всеединству, где все предметы мнимы, так как идеалы уравниваются. Такова западня магического идеализма, куда приводит жертвоприношение, совершенное Генрихом.

Есть основания полагать, что в Софи фон Кюн Новалис видел самого себя, как Гиацинт увидел себя под покрывалом богини. Эта жестокая игра в самопознание могла усугубить ее болезнь и даже ускорить смерть за неимением простого сострадания, которого девушка не могла не ждать от своего возлюбленного. Точно так же в жертву самопознанию приносит Генрих Матильду, намереваясь пожертвовать собой.

Для Гиацинта греза — единственная проводница у входа в святая святых. Генрих присваивает себе эту проводницу вместе со всей природой: «Как будто во мне самом эти дали, а вся эта великолепная окрестность — как будто моя же сокровенная греза». В главе восьмой Генрих домогается всеединства, которому Клингсор противопоставляет многообразие. Вокруг этого вращается вся их беседа. Генрих хочет обладать миром, как владеют языком; он домогается запредельного: «Так же, как речью, человек не прочь располагать большой вселенной, рад бы без всякого стесненья выражать себя в ней. Через вселенную раскрыть запредельное — вот порыв, определяющий наше существование, вот упоение, которым живет поэзия». Матильда ставит в пример Генриху своего отца, который все еще плачет о своей умершей возлюбленной, не утешаясь тем, что она совпала с ним во всеединстве. Генрих же хочет видеть в своей возлюбленной себя, хочет присвоить себе ее бытие. Генрих назойливо и высокопарно превозносит вечность, игнорируя трепетную человечность Матильды. В шестой главе Генрих возжигает самого себя в жертву солнцу: «Я готов отдать мою жизнь Матильде, чтобы верность навеки сочетала наши сердца. Это мое утро, вечный день грядет. Ночи больше нет. Встает солнце, и ему посвящено мое самосожжение, жертвенный пламень, который никогда не догорит». В седьмой главе он обрекает этому пламени и Матильду, потому что Матильда едина с ним: «Кто знает, не окрылит ли нас наша любовь пламенем, чтобы нам вознестись в нашу горнюю обитель, пока старость и смерть еще неведомы нам? Как же не верить мне в чудеса, если ты моя, если я прижимаю тебя к своей груди и твоя любовь готова разделить со мной вечность». Насколько изящнее и проникновеннее простенькая песенка миннезингера, который оказался бы предшественником Генриха фон Офтердингена, будь он лицом историческим:

Ты моя, а я твой,
Твой, пока я живой;
Ты в моем сердце.
Заперта дверца,
И потерян ключ навек.
Не надейся на побег. (Пер. В. Микушевича)

Не трудно заметить разницу мироощущений и чувствований при различии поэтических культур, хотя Новалис и не прочь имитировать органичную наивность миннезингера, но для Генриха «ты моя», а для миннезингера «ты моя», потому что «я твой... пока я живой». Новалис в любви обретает ключ к самому себе, а миннезингер счастлив оттого, что к его сердцу, где заключена возлюбленная, «потерян ключ навек». Генрих декларирует самосожжение, а гибнет одна Матильда (правда, тонет, а не сгорает), но зато сгорает мать в сказке Клингсора, а еще во второй главе прозорливые купцы уподобляли его будущую невесту его матери: «...и если вы в дедушку пошли, вы непременно осчастливите родной город, привезете оттуда красавицу жену, как некогда ваш батюшка». Любовь приносится Генрихом в жертву всеединству, когда Генрих противопоставляет ее вечный образ земному облику: «Твой дольний облик — лишь твоя земная тень. Стихии здешнего в своем борении цепляются за эту тень, потому что природа еще не готова, однако таинственный целительный рай уже начал открываться мне, явив твою изначальную вечность».

Во второй части Генрих искупает свою вину, когда Матильда приносит его в жертву как золотого овна, но и этому жертвоприношению предшествует самопожертвование Голубого Цветка: ради Генриха в жертву приносят себя уроженка Востока, Эдда и, возможно, снова Матильда.

В сказке Клингсора ситуация романа разыгрывается на уровне вечных прообразов, и становится заметно, как эти прообразы проецируются в историю через роман. Мы уже предположили, что младенец Эрос видит в голубой дымке среди тысячи диковинок сон Генриха. Этот сон с голубым цветком видится ему также на представлении в чертогах Месяца, где сочетается с картинами-миниатюрами из провансальского романа: в пещере отшельника Генрих листает роман о себе, не понимая языка, на котором роман написан. Генрих — явная ипостась Эроса. Точно так же отец Генриха занят ремеслом, и отец в сказке занят будничными заботами, отвлекаясь от них в объятиях Джиннистан. Мать Эроса — сама миловидность и приветливость, как и мать Генриха, рачительная хозяйка. Джиннистан-Фантазия отправляется, приняв облик Матери, в чертоги своего отца Месяца и просит Эроса: «Ты подтвердишь ему, что это я, хоть я и предстану перед ним не в своем обличии». Шванинг-Месяц действительно не узнает своей дочери. Итак, Генриху по дороге в Аугсбург сопутствует Фантазия, что подтверждает и Клингсор: «Не иначе, как дух поэтического искусства был вашим приветливым проводником». Вот почему путь Эроса (Любви) в сказке засвидетельствован стихами: «В убранстве праздничном своем открылся мир теней». Это мир горняка, пещера отшельника и провансальский роман. Буйство Эроса, испытавшего любовь Джиннистан, возможно, предвосхищает военные подвиги Генриха во второй части: «Его лук всем причиняет бедствия». И наконец, брак Эроса с Фрейей, вероятно, знаменует союз эллинского гения с нордическим, что в будущей жизни Генриха подтверждено именем Эдда.

Такова смыслообразная канва сказки, пронизывающая роман в обеих его частях. Возникает соблазн уподобить сказочные прообразы платоновским идеям или Матерям из второй части «Фауста», но настораживает шаловливый адюльтер, граничащий с инцестом, казалось бы, менее всего свойственный творчеству Новалиса, но определенно царящий в сказке. Отец изменяет Матери с Джиннистан, и она же становится возлюбленной Эроса, что не мешает ей вступить в брак с Отцом после того, как мать принесена в жертву, чуть ли не просто устранена ради этого нового брака. Очевидно, ни Отец, ни Сын в сказке не наделены щепетильностью гётевского Лотарио из романа «Годы учения Вильгельма Мейстера». Лотарио считает невозможным для себя брак с дочерью женщины, которая была его любовницей. Придавая в своей поэтике едва ли не решающее значение сказке, Новалис называет ее временем всеобщей анархии. Это время до мира, по его словам, являет разрозненные черты времени после мира, а будущий мир есть осмысленный, или разумный, хаос. Так анархия в сказке завершается космической монархией, преображающей, но не устраняющей анархию, своеобразный анархо-монархизм, оказавший влияние на мистический анархизм Вячеслава Иванова.

Распространено мнение, будто Новалис в принципе далек от иронии. Ему действительно принадлежит высказывание: «В просветленных душах нет места остротам. Острота свидетельствует о нарушении равновесия». Но тот же Новалис пишет, что дитя должно быть совершенно ироническим. Малютка Муза — явно такое ироническое дитя. Сокрушительная ирония маленькой Музы в том, что она обрекает престарелых богинь судьбы на съедение паукам, ткущим бальные платьица для их ветхих прелестей. В Переписчике Муза усматривает пародию на идеал, то есть на смерть: «Тебе бы песочные часы да косу, тогда бы и ты выглядел как ближайшая родня моих прелестных кузин». Прелестными кузинами маленькая Муза называет старух Парок, вместе со старыми концами их пряжи распутывая концы и начала родства, сочетающего в сказке всех и вся. Ирония Музы сказывается в песне Шванинга на пиру, когда дедушка Генриха поет от лица девушек: «Царство старых устарело». Это главная мысль сказки, вызывающая стихию смеха у Новалиса. Вечно юная старина опровергает смехом все то, что стареет и устаревает, не будучи вечной стариной.

Новалис назвал сказку Гёте рассказанной оперой. Такую же рассказанную оперу видят в сказке Клингсора, сравнивают ее с «Волшебной флейтой» Моцарта. Но мир сказки далеко не безмятежен и не идилличен, центральным событием сказки остается сожжение матери на костре, и, хотя в сказке трудно зафиксировать присутствие Матильды, это жертвоприношение напоминает о сходстве матери с Матильдой, предсказанном купцами по дороге в Аугсбург. Одна только Муза не может удержать слез, узнав, что мать обречена костру, но и Муза приободрилась, распознав голубое покрывало Софии над жертвоприношением. Эта деталь, пожалуй, наиболее устрашающая. Голубизна символа является в другом свете. София не только не препятствует жертвоприношению, она примиряется с ним. Но в этой жутковатой загадке кроется смысл сказки и всего романа.

Муза недаром распутывает узы родства, связующие всех действующих лиц сказки. Парки — ее кузины, Эрос — ее молочный брат. Родство переходит в иерархию. Верховные действующие лица сказки — небесные светила, Арктур с другими созвездиями и минералами во главе с Железом. Дочь Месяца — комета, о которой в Теплицких фрагментах говорится: «Кометы — поистине эксцентрические существа, способные на высшее просветление и на высшее затемнение, — истинная Джиннистан — населенная могучими добрыми и злыми духами — преисполненная органическими телами, которые могут растягиваться в газы и сгущаться в золото». Невозможно лучше охарактеризовать Джиннистан в сказке. Она фантазия то газообразная, то сгущающаяся, а сгущенная фантазия — Золото, вот почему Персей вручает ее дочери Музе веретено с повелением: «Для нас ты будешь прясть сама себя, и твоя золотая нить никогда не разорвется». Но прясть себя и познавать себя — одно и то же во всемирной алхимии, источающей золотую нить. В конце концов золото идеала все равно берет верх над голубизной символа, пожертвовавшего собой всеединству.